BuwLOG

„Signore Don Vivaldi” – o intrygującym rękopisie z Gabinetu Zbiorów Muzycznych BUW

Vivaldi_podpis_1

Muzyka sakralna epoki baroku funkcjonowała w sposób zasadniczo odmienny niż np. świecka muzyka instrumentalna. Ta ostatnia, o ile reprezentowała odpowiednio wysoki poziom, mogła liczyć na sławę w całej Europie, krążąc w licznych wydaniach drukowanych, odpisach i opracowaniach. Concerti grossi, koncerty solowe czy sonaty licznych kompozytorów włoskich stanowiły obiegowy repertuar wielu ówcześnie działających kapel, muzyka religijna natomiast miała na ogół znaczenie użytkowe i lokalne. Tworzona dla określonego ośrodka z rzadka tylko i raczej przypadkowymi drogami (np. w kufrach szukających posady kapelmistrzów i muzyków) wędrowała po świecie. Jedynie nikła część olbrzymiego ówczesnego repertuaru ukazywała się drukiem. Wydaje się oczywiste, że twórczość sakralna Antonia Vivaldiego, przez wiele lat sprawującego pieczę nad oprawą muzyczną nabożeństw w weneckim Ospedale della Pietà i komponującego także na zamówienie innych ośrodków kościelnych, z pewnością musiała być bardzo obfita, jednak jej recepcja była nieporównanie skromniejsza niż utworów instrumentalnych weneckiego mistrza – stało się to powodem rozproszenia i zagubienia wielu, pewnie większości tego rodzaju dzieł z jego spuścizny. Największa grupa znanych dziś utworów religijnych Vivaldiego (ponad 40 – w tym wszystkie najsławniejsze: Gloria D-dur, Credo e-moll, Beatus vir, Juditha triumphans) pochodzi z jednej tylko kolekcji jego autografów, która przez niemal półtora wieku pozostawała w posiadaniu spadkobierców weneckiego dyplomaty i impresaria Giacoma Durrazzo, a świat dowiedział się o niej dopiero w latach dwudziestych XX w., gdy w dość sensacyjnych okolicznościach została nabyta przez Biblioteca Nazionale Universitaria w Turynie, gdzie przechowuje się ją do dziś. Wobec takiego ubóstwa źródeł każdy nowoodkryty utwór sakralny Vivaldiego stanowi sensację, od dawna więc (a dokładniej – od momentu opublikowania przez Petera Ryoma pierwszych informacji na ten temat przed ponad czterdziestu laty) zainteresowanie muzykologów budziły sygnowane nazwiskiem Vivaldiego rękopisy, przechowywane obecnie w Gabinecie Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie. Znajduje się tu duża kolekcja osiemnastowiecznych manuskryptów proweniencji dolnośląskiej, pochodzących ze zbiorów powołanego w XIX w. Instytutu Muzyki Kościelnej we Wrocławiu – ośrodek ten miał za zadanie gromadzić dawne muzykalia kościelne z regionu: pozyskane po klasztornych kasatach, lub po prostu te, które wyszły z użycia i były zagrożone zniszczeniem. Po II wojnie światowej zbiór ten przemieszczono do stolicy (1952) na mocy kontrowersyjnej decyzji ówczesnych władz.

komplet

Komplet głosów Credo G-dur RV 592 przypisywanego Antonio Vivaldiemu, rękopis RM 5046 ze zbiorów GZM BUW

W omawianej kolekcji znajduje się sześć utworów opatrzonych nazwiskiem Antonia Vivaldiego, nieznanych z innych przekazów, są to: Msza C-dur (opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae, w rękopisie określone mianem Sacrum), ofertorium Laudate Dominum, trzy arie oraz najciekawszy zabytek tej grupy – komplet głosów samodzielnej części mszalnej, Credo G-dur. Arie okazały się przeróbkami fragmentów oper Vivaldiego (zidentyfikował je Michael Talbot), zaś Laudate i Sacrum to kompozycje z pewnością mylnie przypisane Vivaldiemu, przeciwko jego autorstwu przemawia np. ich obsada i faktura. W przypadku Credo G-dur sprawa atrybucji jest bardziej dyskusyjna, gdyż nie są dziś znane żadne inne źródła (katalog RISM A/II wśród niemal pół miliona opisanych kompozycji nie odnotował dotąd innego przekazu utworu o podobnym incipicie), które pozwoliłyby jednoznacznie zweryfikować autorstwo dzieła; n a  p e w n o nie jest ono kontrafakturą i  p r a w i e  n a  p e w n o jest kompozycją włoską (czego dowodzi np. użycie violi tenorowej, niespotykanej w zasadzie poza Włochami i wychodzącej z użycia w I poł. XVIII w.).

sopran

Początek partii wokalnej – głos canto (=sopran)

Źródło obejmuje 22 karty w formacie 240 x 365 mm. W dawnej kolekcji wrocławskiej rękopis nosił sygnaturę Mf 1056a, obecnie PL-Wu RM 5046. Na okładce widnieje tytuł: Credo / C: A: T: B: / 2 Violin: / 2 Violæ / Oboe ad libitum / et / Organo. oraz podpis właściciela: Weisse, brak jest jakichkolwiek dat, można jednak przyjąć, że rękopis pochodzi z połowy XVIII w. Utwór ten zapewne dzieliłby los wielu podobnych, anonimowo zachowanych kompozycji wrocławskiej kolekcji, jednak na marginesie głosu II skrzypiec znajdujemy intrygujący dopisek „Sig. d. Vivaldi”.

podpis

Zapis atrybucyjny na głosie II skrzypiec

okladka

Okładka rękopisu z nazwiskiem domniemanego posesora – Weissego

Peter Ryom, autor katalogu tematycznego dzieł kompozytora umieścił Credo G-dur w części swego katalogu poświęconej utworom o potwierdzonej autentyczności, nadając mu numer RV 592. Natomiast znany vivaldianista Michael Talbot w swej pierwszej monografii poświęconej Vivaldiemu przyznaje, że warszawskie źródła nie są mu znane i nie omawia ich, zaś w nowszej pracy poświęconej muzyce religijnej Vivaldiego poddaje w wątpliwość atrybucję dzieła i rozważa ew. autorstwo Johanna Adolfa Hassego, wywodząc tę hipotezę z zapisu na okładce manuskryptu, w którym dopatruje się jego nazwiska – zapewne z winy niezbyt czytelnego mikrofilmu zapis ten został błędnie odczytany, w rzeczywistości bowiem na okładce podpisał się nieznany z imienia Weisse, którego nazwiskiem sygnowane są też liczne inne rękopisy z wrocławskiej kolekcji. Ów Weisse był zapewne ich wtórnym właścicielem, który, pozyskawszy z nieustalonego dotąd źródła zbiór muzykaliów, zaopatrzył je w nowe okładki, podpisując się na części z nich. Pochodzenie odpisu Credo jest więc do dziś przedmiotem badań – istotne poszlaki wskazują na „trop” dominikański wiążący się z działalnością klasztorów w Nysie bądź Opolu, lub – co mniej prawdopodobne – Wrocławiu. Wskazują na to nazwiska kopistów i korektorów zawarte w źródle: m.in. Johannes Böhm, Michael Krusche i Joseph Piechatzeg. Niektórzy z nich są także skryptorami rękopisów należących do niezwykle ciekawej do kolekcji nyskiego dominikanina Piusa Hanckego (działającego jednak także w Opolu). Badająca ten zbiór Ewa Hauptman-Fischer wskazuje, iż może to – choć nie musi – świadczyć o związku tych osób z Nysą.

korektor

Podpis jednego z korektorów rękopisu

Choć błędnie odczytany podpis podważa „hassowską” hipotezę Talbota, to jednak przytoczone przez niego argumenty stylokrytyczne wydają się zasadne: zwraca on np. uwagę na bardzo „neapolitański”, unisonowo-oktawowy początek utworu con slancio. Jako element dla Vivaldiego nietypowy wskazuje też zapis tej części utworu w metrum alla breve, które kompozytor ten rezerwował raczej dla kompozycji w stile antico. Nie zapominajmy jednak, że mamy do czynienia z kopią, zapewne którąś z kolei – zatem nie można wykluczyć, że taką modyfikację mogli łatwo wprowadzić redaktorzy, tym bardziej, że alla breve w jego nowocześniejszym rozumieniu jest tu muzycznie uzasadnione. Odcinek Crucifixus, jedyny solowy fragment Credo, w swej operującej dysonującymi opóźnieniami fakturze głosów wok. na tle kroczącego w równych miarach continuo przypomina Stabat Mater Pergolesiego (i inne kompozycje w stylu neapolitańskim). Przeciwko hipotezie o autorstwie Hassego lub innego twórcy kręgu neapolitańskiego mógłby świadczyć brak arii i jakichkolwiek elementów wokalnego popisu, ze wszech miar stosownych w opracowaniu długiego tekstu w konwencji solemnis. A właśnie skromnością opracowania i przewagą partii chóralnych wyróżniał się repertuar (nie tylko zresztą kompozycje Vivaldiego) weneckich ospedali. Pobieżna analiza, a także wrażenia słuchowe (choć na pewno subiektywne) ujawniają obecność wielu dość typowych dla Vivaldiego środków kompozytorskich (które jednak mogą też być uznane po prostu za uniwersalnie włoskie). Utwór miejscami wykazuje też podobieństwo do innego dokonanego przez Vivaldiego opracowania tego samego tekstu, znanego Credo e-moll (widoczne np. w Et incarnatus). Wartość źródła obniża natomiast obfitość warsztatowych błędów, zapewne w dużej mierze zawinionych przez kopistów i korektorów (skądinąd niezwykle licznych, jak na zapis jednego, stosunkowo krótkiego utworu). Nie jest wykluczone, że dostosowali oni oryginalny utwór Vivaldiego do lokalnych możliwości, poddając go jakimś przeróbkom, co stanowiło powszechną praktykę w owych czasach. Z pewnością zresztą przepisali i być może „uzdatnili” materiał, który także był już wtórny, mogło to być np. zaginione Credo italicum ex G, odnotowane w wykazie muzykaliów wrocławskiej katedry.

W roku 2003 nakładem wydawnictwa Triangiel ukazało się źródłowe wydanie Credo G-dur, najprawdopodobniej pierwsze w dziejach. Przycznia się ono do popularyzacji dzieła, także koncertowej, jest to bowiem muzyka piękna i efektowna, lecz zarazem przystępna, pozostająca w zasięgu możliwości także amatorskich chórów i orkiestr.

Piotr Maculewicz

Zachęcamy do zapoznania się ze szczegółowym opisem źródła sporządzonym w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW dla międzynarodowego projektu dokumentacji źródeł muzycznych RISM.

…oraz do wysłuchania fragmentów Credo G-dur
Początkowy odcinek Credo, który brzmi bardzo „wenecko”, potwierdzając być może autorstwo Vivaldiego.

oraz Crucifixus, przypominające bardziej neapolitański styl np. Giovanniego Battisty Pergolesiego.

——————————————————————————————————————————————————

Wybrana bibliografia:

Hauptman-Fischer Ewa: Rerum patris Pii Hancke. O muzykaliach nyskiego dominikanina. W: „Hereditas Monasteriorum” vol. 2, 2013, s. 81–93

Maculewicz Piotr: ‚Unicum’ Vivaldiego w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie? W: Muzyka wobec tradycji. Idee – dzieło – recepcja. Księga pamiątkowa prof. Ireny Poniatowskiej z okazji 70-tych urodzin / red. Paczkowski Szymon („Studia et Dissertationes Instituti Musicologiae Universitatis Varsoviensis”, Ser. B; 14). Warszawa 2004, s. 273-283

Ryom Peter: Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis (RV). Kleine Ausgabe. Lipsk 1974, s. 105

Talbot Michael: Vivaldi. Kraków 1988, s. 222

Talbot Michael: Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi („Studi Di Musica Veneta”. Book 8). Florencja 1995, s. 210

Vivaldi Antonio: Credo G-dur RV 592 [partytura], red. Piotr Maculewicz, Warszawa, 2003.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *