2026 rokiem Andrzeja Wajdy. O twórczości polskiego Mistrza kina cz. 2

Część 1: https://buwlog.uw.edu.pl/2026-rokiem-andrzeja-wajdy-o-tworczosci-polskiego-mistrza-kina/

W przypadku twórczości większości reżyserów można wskazać kilku- lub kilkunastoletni okres, w którym osiągają oni swoją artystyczną życiówkę. Stosunkowo często odbywa się to pomiędzy 45 a 55. rokiem życia. Właśnie wtedy zdają się zyskiwać dojrzałość jako filmowcy. Nie inaczej było w przypadku Andrzeja Wajdy, który w latach 70. nakręcił szereg mistrzowskich utworów.

Lata 70. jako szczytowy okres Mistrza

Omówienie ich rozpocznę od najbardziej przeze mnie cenionego, zasługującego na szczególną uwagę Człowieka z marmuru (1976), który początkowo w repertuarze kin figurował jako „seans zarezerwowany”. Jest on próbą zdemaskowania procesu zakłamywania przez komunistyczną propagandę historii i obrazu współczesności – najpierw teraźniejszości lat 50., a następnie lat 70., nadal mocno naznaczonych stalinizmem. Pomysł na opowieść o polskim murarzu z lat stalinowskich powstał już na początku lat 60. (w rolę Mateusza Birkuta miał się wcielić Ryszard Filipski lub Stanisław Mikulski), ale realizacja filmu została wstrzymana przez krajowe władze (twórcom zarzucano atak na przodownictwo pracy). Dekadę później idea została wznowiona, lecz scenariusz, głównie ze względów czasowych, musiał zostać zmodyfikowany. 

Przypuszczalnie na żadnym z filmów Wajdy tak istotnie nie zaważył jego życiorys. Człowiek z marmuru to bowiem także próba krytycznego rozrachunku z własną przeszłością. Reżyser przywołuje na ekranie okres, gdy jako student szkoły filmowej brał udział w realizacji propagandowych filmów o Nowej Hucie – mieście zaprojektowanym jako konkurencja dla mieszczańsko-artystycznego i niesprzyjającego komunistycznej władzy Krakowa. Filmowiec z Suwałk wyraża swój krytyczny stosunek do socjalistycznego miasta, lecz jednocześnie nie ukrywa, że jako młody człowiek uczestniczył w propagandowej kampanii na rzecz Nowej Huty. 

W Człowieku z marmuru znajduje się wątek reżysera Jerzego Burskiego (często uznawanego za alter ego Wajdy), który w latach 50. kręcił propagandowe filmy o przodownikach pracy z Nowej Huty (w pierwotnej wersji scenariusza nazywanej Nowym Miastem). Film tego artysty jest elementem diegezy utworu o Birkucie. W czołówce propagandowego dokumentu pojawia się nazwisko Andrzeja Wajdy jako asystenta filmowej postaci. Reżyser zatem dokonuje demaskacji praktyk filmowej propagandy w okresie stalinowskim z jednoczesnym ujawnieniem, że sam w nich uczestniczył. Można to postrzegać jako swoiste wyznanie winy.

W filmie z pewnym dystansem, momentami świadomie zastosowaną ironią, zostaje ukazana idea przodownictwa. Z jednej strony nie brakuje zawartych w nim materiałów propagandowych, które pokazują możliwości manipulacyjne oraz potęgę środków masowego przekazu, z drugiej niektóre sceny należy rozpatrywać pod kątem postawionego przez twórcę pytania: na ile faktycznie idea przodownictwa stanowiła próbę wyrwania się z dna Europy i rzeczywistego stworzenia symbolu polskiego awansu oraz czynu, którym w zamyśle była Nowa Huta, a w jakim stopniu pozostawała tylko przejawem matactwa. Czasy mogą być kolorowe, ale nie brakuje wątpliwości, czy to jedynie makijaż.

Na ekranie równolegle opowiadane są dwie historie – Agnieszki, która kręci film dyplomowy (z tego względu dzieło Wajdy ma również charakter autotematyczny) oraz Mateusza Birkuta. Młody przodownik pracy z okresu stalinizmu stanowi przedmiot badań młodej reżyserki. Najwięcej dowiadujemy się o nim z odkrywanych przez Agnieszkę kronik filmowych i opowieści osób trzecich.

Postać Agnieszki (którą Wajda obdarzył imieniem i statusem studentki WSF Agnieszki Osieckiej, zainspirowany wyróżniającym się talentem oraz nietuzinkową osobowością swojej koleżanki z łódzkiej filmówki) pełni w filmie rolę medium  –  w jej opowieści zostaje przywołane wydarzenie z lat 50. Dla Agnieszki – osoby na wskroś nowoczesnej – epoka stalinizmu jest zamierzchłą przeszłością, ale też ciekawym tematem, dlatego jej postać jest łącznikiem tego, co minione, z tym, co bieżące. Agnieszka jako reżyserka dąży wszelkimi sposobami do wyznaczonego celu. W moim odczuciu można tę postać postrzegać jako alter ego nie tylko Wajdy, lecz również szeregu innych polskich reżyserów tamtych lat, którzy na polu zawodowym zmagali się z rozmaitymi przeciwnościami. W Człowieku z marmuru znajduje się scena, w której Agnieszka żali się ojcu, że telewizja zabrała jej taśmę i kamerę, nie może więc dokończyć filmu o Birkucie. Czyż podobne problemy nie doskwierały polskim filmowcom? A  zwłaszcza dokumentalistom?

Wajda namawiał odtwórczynię roli Agnieszki, Krystynę Jandę, do ekspresyjnego zachowania. Ten sposób kreacji postaci przyniósł znakomity rezultat – bohaterka filmu jest zawzięta, oddana swojej pracy, stanowi symbol odradzającego się społeczeństwa. Jej determinację i przekroczenie granic właściwego postępowania znakomicie obrazuje słynna scena z posągami. Operator studentki ma odmienny pomysł na zarejestrowanie rzeźby, wobec czego Agnieszka bierze kamerę do rąk, decydując o kształcie swojego utworu już nie tylko jako reżyserka, lecz także jako autorka zdjęć.

W filmie uchwycona została żywiołowość, z jaką Agnieszka realizuje swoją misję. Znakomite zdjęcia Edwarda Kłosińskiego (warto zwrócić uwagę na sposób filmowania – kamera znajduje się na wysokości brzucha aktorki lub nieco z dołu, co zdynamizowało postać), muzyka Andrzeja Korzyńskiego czy płynny montaż – te elementy dzieła filmowego „podążyły” za aktorami, którzy narzucili żywy rytm całego utworu. Protagonistka walczy o swoje cele bardzo ambitnie i można odnieść wrażenie, że jest w stanie przezwyciężyć każdą przeszkodę. Nie oznacza to jednak, że taka była charakterystyka Agnieszki od samego początku zbudowania postaci. Warto bowiem zaznaczyć, że w skrypcie z lat 60. bohaterka w momencie dotarcia do Birkuta nie była w stanie z nim porozmawiać i finalnie zaczynają dręczyć ją wątpliwości, czy rzeczywiście jego historia powinna zostać opowiedziana. Gdy członkowie jej ekipy przypominają, że musi ukończyć swój film dyplomowy, dziewczyna odpowiada: „Będę musiała zrobić coś innego. A to skończymy, jak będzie można” i dodaje cicho „Bo myślę, że kiedyś będzie można”.

Siłą Człowieka z marmuru jest usytuowanie w centrum opowiadania drugiej niezwykle sugestywnej postaci, jaką jest Mateusz Birkut (grany przez Jerzego Radziwiłowicza). To murarz będący symbolem robotników, w imieniu których sprawowano władzę. W filmie Wajdy przemawia własnym głosem i ocenia tę władzę. Interesująca jest metamorfoza, którą przechodzi Birkut – nieco zagubiony człowiek z małej wsi, którego początkowo wydarzenia przerastają i który na skutek swojej naiwności oraz poddania się manipulacji zostaje przodownikiem pracy.  W końcu jednak przeobraża się w ludowego buntownika, mającego świadomość własnej sytuacji i niepozwalającego pozbawić się godności. Pojęcie samoświadomości jest zresztą niezwykle istotne. Sukcesywnie dochodzi do niej Birkut, który, wyrzucony poza system, weryfikuje swoją hierarchię wartości i odrzuca dawne przekonania. Świadomość osiąga też Agnieszka, która odkrywa zakłamanie języka, działania manipulacyjne i propagandowe. Świadomość dotyczy także jej ekipy współpracującej (często uznawanej za symbol społeczeństwa), której członkowie nie bez przyczyny są zróżnicowani wiekowo – operator jest przedstawicielem starszego pokolenia, dźwiękowiec – młodszego, montażystka natomiast – to osoba w wieku średnim.

Władze mogły poddać cenzurze scenariusze i kazać usunąć konkretne sceny bądź pojedyncze zdania (np. stwierdzenie Agnieszki po pierwszym przyjeździe do Nowej Huty: „Jakaż to koszmarna architektura”, co zostało zinterpretowane jako aluzja do tamtejszego pomnika Lenina), ale kwestie castingowe pozostały już w kompetencji Wajdy. A w wyniku zatrudnienia młodych, utalentowanych aktorów powstały pełnokrwiste i uderzające autentyzmem kreacje. Wiele dyskusji natomiast rodziło to, w jakim stopniu film nawiązuje do autentycznych postaci oraz ich przeżyć.

W swojej autobiografii Wajda dosadnie stwierdził, że Człowiek z marmuru nie opierał się na życiorysie Piotra Ożańskiego, który nawet napisał do reżysera list. Budowniczy Nowej Huty wyraził w nim pochwałę wobec filmu, lecz dodał: (…) jest tylko mi bardzo przykro, moje wyczyny ludzie oglądają na ekranach, a ja nie mam nic z tego. Proszę o przemyślenie tej sprawy. Wajda rozumiał rozczarowanie byłego przodownika pracy, ale zapewnił, że na scenariusz Aleksandra Ścibor-Rylskiego składa się wiele zaczerpniętych z życia anegdot, nie zaś konkretnie jedna historia.

Korespondencja sztuk w twórczości Wajdy

Kierunek malarstwa, który studiował Wajda na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (latem 1949 r. porzucił ją dla Łódzkiej Szkoły Filmowej), w niemałym stopniu ukształtował jego spojrzenie na film jako sztukę opowiadania obrazami. Ze swoim szkicownikiem właściwie się nie rozstawał, nieustannie korzystał z piór, kredek, flamastrów. Kolejne rysunki, które tworzył, miały być pomocne przy budowaniu świata zarówno filmowego, jak i scenicznego – zamiłowanie do sztuk plastycznych znalazło wyraz także w teatralnej działalności Mistrza. Rysunki były pierwszym zarysem wizji artystycznej Wajdy, skrótowością dla ujęcia danego tematu, kompozycji kadru filmowego. 

Przy tworzeniu bardziej rozbudowanych scenopisów czy pomniejszych szkiców i ilustracji źródła inspiracji stanowiła twórczość takich malarzy jak: Jacek Malczewski, Wojciech Weiss czy Andrzej Wróblewski. Autor Kanału szczególnie cenił Stanisława Wyspiańskiego, którego postrzegał jako prekursora wszystkiego, co nowoczesne i twórcze w polskiej sztuce współczesnej. Wreszcie, fascynowała go sztuka japońska. W 1944 r. miał okazję zobaczyć przygotowaną przez nazistów wystawę w Sukiennicach. Właśnie tam podziwiał drzeworyty ukiyoe, dzieła malarskie, rzeźbiarskie i rzemieślnicze. W kolejnych dekadach, odwiedzając Kraj Kwitnącej Wiśni, za każdym razem zgłębiał tamtejszą sztukę i tworzył własne szkice. Można w tym zainteresowaniu japońską kulturą odnaleźć także wytłumaczenie szczególnego, wielokrotnie przez niego podkreślanego, uznania dla Akiry Kurosawy, autora takich klasyków jak Piętno śmierci (1952), Siedmiu samurajów (1954) czy Tron we krwi (1957).

Zamiłowanie Wajdy do malarstwa miało w największym stopniu przełożenie na jego twórczość filmową z lat 70. Na sześć lat przed Człowiekiem z marmuru nakręcił Brzezinę (1970) według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. Do prozy tego uznanego pisarza powrócił pod koniec lat 70., gdy przeniósł na ekran treść Panien z Wilka (1979). W obu filmowych adaptacjach bohaterowie charakteryzowani są jako integralne elementy przyrody. Relacja pomiędzy ekranowymi postaciami a naturą przywodzi na myśl efekty, które w Zwierciadle (1975) osiągnął Andriej Tarkowski. Obecny w leśnej, łąkowej lub rzecznej scenerii melancholijny bądź mroczny klimat odzwierciedla nastrój przebywającego w niej bohatera.

Wizualnie Brzezina oraz Panny z Wilka korespondują z obrazami Malczewskiego z cyklu Zatruta studnia oraz dziełem Wiatr (dynamika żywiołu oddająca stan emocjonalny bohatera). Żyjący na przełomie XIX i XX w. malarz prezentował uzewnętrznione na twarzach przeżycia swoich postaci, ale czynił to zawsze z pozostawieniem przestrzeni na ujęcie naturalnych pejzaży (cykl Zatruta studnia). W podobny sposób kadry komponował Wajda. W Brzezinie wyłaniająca się z rzeki Emilia Krakowska (w roli Malwiny) czy przechadzający się pośród nagich drzew Daniel Olbrychski (jako Bolesław) mogliby z powodzeniem stać się bohaterami obrazów Malczewskiego. Podobne wrażenie wywołuje scena z Panien z Wilka, w której na położonym na trawiastym wzniesieniu cmentarzu nostalgiczną rozmowę prowadzą Olbrychski w roli Wiktora i Maja Komorowska wcielająca się w Jolę.

Pomiędzy Brzeziną a Pannami z Wilka Wajda podjął nad wyraz ambitne zadanie, jakim było dokonanie filmowej adaptacji Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Nie tylko tekst czołowego przedstawiciela Młodej Polski był dla reżysera kluczowym, fundamentalnym dziełem. Również obrazy Wyspiańskiego stanowiły istotny punkt odniesienia dla filmu powstałego w 1972 r. Często obecne w oku kamery zimne, bladoniebieskie światło rodzi asocjacje z atmosferą Chochołów namalowanych przez Wyspiańskiego u schyłku XIX wieku. Podobny nastrój kreuje warstwa muzyczna – wzbogacona o walory wokalne Czesława Niemena w pieśni Miałeś chamie złoty róg…, kończącej filmową opowieść.

Wesele jest istotnym filmem z jeszcze innego względu – to właśnie przy jego realizacji udało się Wajdzie zgromadzić tak szerokie grono wybitnych aktorów. Lista nazwisk jest doprawdy imponująca: Daniel Olbrychski, debiutująca na dużym ekranie Ewa Ziętek, Andrzej Łapicki, Wojciech Pszoniak, Marek Walczewski, Franciszek Pieczka, Maja Komorowska, Marek Perepeczko, Gabriela Kownacka, Olgierd Łukaszewicz, Izabella Olszewska, Hanna Skarżanka, Bożena Dykiel, Emilia Krakowska czy Kazimierz Opaliński. Zaskakujące może być jednak to, jak wiele chłodnych opinii pojawiło się po premierze filmu. Zajmująco napisał o tym Robert Birkholc w monografii Wesele. Filmowa mandala. Przykładowo Andrzej Łapicki został skrytykowany za to, iż grał tak, jakby właśnie wszedł do SPATiFu. Więcej pochlebnych głosów zebrała Maja Komorowska w roli Racheli czy Franciszek Pieczka jako Błażej Czepiec.

W latach 70. Andrzej Wajda po raz kolejny zaistniał na arenie międzynarodowej. O statuetkę Oscara w kategorii Najlepszy Film Nieanglojęzyczny walczyła jego Ziemia obiecana (1974) stworzona na podstawie powieści noblisty Władysława Reymonta. Ostatecznie nagrodę otrzymało japońsko-radzieckie dzieło Dersu Uzała (1975) Akiry Kurosawy. Panny z Wilka zaś przegrały w rywalizacji o statuetkę z niemieckim Blaszanym bębenkiem (1979) Volkera Schlöndorffa. Jednak nominacje do prestiżowych nagród potwierdzają znakomitą passę artystyczną Wajdy w latach 70., a wieńczący tę dekadę Dyrygent (1979), nakręcony na podstawie opowiadania Andrzeja Kijowskiego, został umieszczony przez szwedzkiego Mistrza Ingmara Bergmana na jego autorskiej liście najważniejszych filmów w historii kina.

Dalsze losy Birkuta

Człowiek z żelaza, pierwszy obraz Wajdy w dekadzie lat 80., zawiera słynną scenę, która łączy go dosłownie z jego filmowym poprzednikiem. Nakręcona na potrzeby Człowieka z marmuru, pokazuje moment, w którym Agnieszka nie znajduje grobu Birkuta i zostawia kwiaty wetknięte w bramę Stoczni Gdańskiej. Oczywiście odpowiedzialni za kolaudację stwierdzili, że scenę należy usunąć, albowiem nie było żadnych niepogrzebanych ofiar grudniowych wydarzeń, co zdaje się sugerować filmowa scena. Wajda ujęcia wyciął, aby po kilku latach do nich powrócić.

Film, którego akcja toczy się w sierpniu 1980 roku podczas fali robotniczych strajków, kręcono od stycznia do kwietnia 1981 r., co ułatwiło rekonstrukcję wydarzeń grudniowych, ale utrudniało odtworzenie aury sierpnia. Postać Agnieszki została przesunięta na dalszy plan, a jej funkcję przejął Winkel zagrany przez Mariana Opanię (w początkowej wizji miał się w niego wcielić Zbigniew Zapasiewicz).

Człowiek z żelaza to pierwszy w twórczości Wajdy film przygotowany na zamówienie, co miało paść cieniem na realizację. Kontynuacja Człowieka z marmuru powstała szybko, z dnia na dzień. Wyzwanie, które podjął Wajda, wiązało się z nieustannymi zmianami dotyczącymi ogólnej idei: twórcy dowiadywali się o nowych faktach, które powinny być uwzględnione w filmie, inne zaś treści podlegały redukcji. Trudności scenariuszowe były ogromne, Aleksander Ścibor-Rylski nie miał komfortu spokojnego pisania i w opracowaniu niektórych dialogów wspomagała go Agnieszka Holland. Dostarczane mu były liczne nagrania magnetofonowe, zapiski, fragmenty przemówień, ulotki – materiały przynoszone przez zwykłych ludzi, którzy reagowali w ten sposób na wieść o przygotowywanym utworze. Takie okoliczności musiały się odbić na jakości powstającego dzieła. Potrzeba jak najszybszego jego ukończenia wynikała także z chęci zgłoszenia filmu na najważniejsze festiwale (w szczytowym momencie zainteresowania Polską i „Solidarnością”).

Na zaistniałą sytuację można spojrzeć dwojako. Z jednej strony bolesne są liczne rażące, wręcz amatorskie potknięcia montażowe, (np. w scenie, gdy Winkel wyciera rozlany alkohol w łazience), a pewne wątki należałoby pokazać lepiej. Z drugiej – przy tak niewielkim komforcie pracy oraz niemalże zerowym wsparciu władzy należy docenić inne aspekty. Udało się oddać tragizm strzelaniny na kolejowym wiadukcie w Gdyni i zadbać o realizm, pomimo że generał Wojciech Jaruzelski odmówił użyczenia czołgów, a w scenie nie wziął udziału żaden prawdziwy mundurowy funkcjonariusz MO.  Tajemnicą pozostaje, w jaki sposób udało się zdobyć kilkadziesiąt mundurów i przebrać w nie epizodystów.

W filmie nie ma rażącego kontrastu pomiędzy dominującą częścią fabularną a wstawkami dokumentalnymi (np. scenami ukazującymi zatrzymania na ulicy w 1970 r., które pierwotnie miały zostać usunięte) i zadbano o odpowiednie proporcje. Ujęcia ukazujące autentyczne wydarzenia, jak podpisanie porozumień sierpniowych, wykorzystujące autentyczne nagrania, uzupełniano o zdjęcia inscenizowane w sposób dowodzący reżyserskiego kunsztu Wajdy.

W Człowieku z żelaza wyróżnić należy scenografię Allana Starskiego. Wiele zdjęć nakręcono w plenerze, przed bramą stoczni, zaś w Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych scenograf Wajdy pieczołowicie odtworzył narożnik stoczniowej portierni, wraz z bramą, i tam dokręcono brakujące ujęcia. Wrażenie autentyzmu zostało podtrzymane. Montaż i udźwiękowienie przebiegały  w szalonym pośpiechu, aby zdążyć na canneński festiwal, na który Człowieka z żelaza został zaproszony. Twórcy mieli nadzieję, że międzynarodowy rozgłos ich dzieła spowoduje szybsze udostępnienie go rodzimej publiczności. Przyznanie filmowi Złotej Palmy w Cannes można uzasadnić tym, co w Człowieku z żelaza jest najbardziej unikalne: uchwycenie spektakularnych wydarzeń historycznych w momencie ich narodzin, z obecnością autentycznych postaci (Lecha Wałęsy czy Anny Walentynowicz) oraz zademonstrowanie ich fabularnego wariantu z szeregiem społecznych oraz kulturowych kontekstów. Poważne mankamenty techniczne dzieła Wajdy okazały się być w tym kontekście do pominięcia.

Z dekady lat 80. warto także przywołać Dantona (1982), również powstałego w specyficznych okolicznościach. Początkowo obraz miał być kręcony w Polsce (z inicjatywy francuskiego przedsiębiorstwa Gaumont), ale wprowadzenie w grudniu 1981 r. stanu wojennego spowodowało przeniesienie zdjęć do Francji. Wajda z wielkim powodzeniem opowiedział o trwającym w dobie rewolucji francuskiej sporze pomiędzy Maximilienem de Robespierre a Georges’em Dantonem. Uczynił to przy częściowym angażu polskich artystów. Za przygotowanie scenografii odpowiadał Allan Starski, a ekranowymi partnerami dla gwiazdy francuskiego kina, Gérarda Depardieu, stali się Wojciech Pszoniak i Andrzej Seweryn. Finalnie Wajda udowodnił, że potrafi nie tylko pochylić się nad historią obcego mu kraju, lecz także stworzyć fascynujący obraz w zmiennych, bardzo wymagających warunkach.

Po przełomie ustrojowym

Rok 1989 zmienił wiele nie tylko na scenie politycznej czy w codziennym życiu społeczeństwa, lecz także w branży filmowej. Polskie kino uległo wyraźnej metamorfozie – otworzyło się m.in. na nowe gatunki i tematy, nie w każdym przypadku z dobrym efektem artystycznym. Z jednej strony pojawiło się pokolenie nowych twórców, oferujące świeże spojrzenie w kinie gatunkowym: sensacyjnym czy obyczajowym (Władysław Pasikowski, Jan Jakub Kolski), z drugiej słabiej rekomendowane i cieszące się zdecydowanie mniejszym uznaniem filmy kręcili dotychczasowi Mistrzowie (Krzysztof Zanussi, Jerzy Kawalerowicz). W nowej dekadzie dobiegły końca filmowe kariery Tadeusza Konwickiego oraz Stanisława Różewicza, a Agnieszka Holland i Krzysztof Kieślowski za granicą zaczęli tworzyć kino międzynarodowe. Andrzej Wajda zaś, choć nie nakręcił już kolejnego wybitnego dzieła, pozostał liderem rodzimej kinematografii.

Autor Popiołu i diamentu potrafił bowiem odpowiednio dobierać tematy, tak aby nieprzerwanie wzbudzać zainteresowanie swoją twórczością i dbać o uwagę krytyków oraz powodzenie frekwencyjne. Korczak okazał się zajmującą i przejmującą biografią, Pan Tadeusz (1999) oraz Zemsta (2002) stanowiły adaptacje popularnych lektur szkolnych, a Katyń skupił się na historii będącej dla kilku pokoleń tematem tabu. Z dwoma mało udanymi, chyba już nieco zapomnianymi, produkcjami (Pierścionek z orłem w koronie – 1992, Panna Nikt – 1995) kontrastuje jeszcze jeden utwór biograficzny – nie najgorzej przyjęty Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013), ostatni projekt Wajdy zrealizowany z rozmachem inscenizacyjnym i budżetowym.

Reżyser miał szczęście do aktorów i zawsze mógł liczyć na zaangażowanie utalentowanych, nierzadko wybitnych, artystów. Ich przegląd można podsumować hasłem Od Janczara do Lindy: w debiutanckim Pokoleniu w rolę protagonisty wcielił się Tadeusz Janczar, zaś w zamykających filmografię Wajdy Powidokach (2016) główną rolę zagrał Bogusław Linda. Jest coś symbolicznego w tym, że ostatnim dziełem reżysera jest opowieść o Władysławie Strzemińskim – malarzu, którym również był Wajda.

Andrzej Wajda w pamięci kinomanów

Można z przekonaniem postawić tezę, że pamięć o Andrzeju Wajdzie nigdy nie przeminie. Jego nazwisko będzie się pojawiać we wszelakich dyskusjach na temat historii polskiej kinematografii i szerzej – rodzimej sztuki i kultury, a kolejne pokolenia młodych widzów, którzy zapragną zgłębić dzieje X Muzy, bezsprzecznie sięgną po Wajdę.

Na filmy Mistrza można patrzeć z różnych perspektyw: historycznej (opowiadanie o wydarzeniach z dziejów Polski) i literackiej (adaptacje powieści, nowel i opowiadań); są one zajmujące od strony wizualnej (współpraca z najlepszymi operatorami: Jerzym Lipmanem, Jerzym Wójcikiem, Edwardem Kłosińskim) i muzycznej (ścieżki dźwiękowe skomponowane przez Krzysztofa Komedę, Wojciecha Kilara), demonstrują skalę talentu naszych najwybitniejszych aktorów (Zbigniewa Cybulskiego, Krystyny Jandy, Daniela Olbrychskiego czy Wojciecha Pszoniaka). Andrzej Wajda to jeden z najbardziej polskich reżyserów w polskim kinie – oddany swojej ojczyźnie i jej historii.

Radosław Dąbrowski, Oddział Przechowywania Zbiorów

zdjęcia: autor

---

Bibliografia:

A. Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Kraków 2013.

Wajda, pod redakcją Anny Król, Sosnowiec 2018.

Wesele. Filmowa mandala, pod redakcją naukową Seweryna Kuśmierczyka, Warszawa 2022.