Literatura na ekranie. Filmowa twórczość Wojciecha Jerzego Hasa

Na początku stycznia ogłoszono, że zgodnie z uchwałą Senatu RP jednym z patronów roku 2025 został Wojciech Jerzy Has – wybitny reżyser filmowy. Kilka tygodni temu, dokładnie 1 kwietnia, obchodziliśmy setną rocznicę narodzin zmarłego ćwierćwiecze temu artysty. Wojciech Jerzy Has pozostawił po sobie niespełna trzydzieści ekranowych dzieł. Większość z nich stanowi świadectwo fascynacji reżysera nie tylko językiem ruchomych obrazów, lecz także inną dziedziną sztuki i kultury – literaturą.

Wojciech Jerzy Has w świadomości społecznej

Skala zainteresowania dziejami rodzimej kinematografii z poprzedniego stulecia jest trudna do oszacowania. Można co prawda odnotować ambitne działania na polu edukacyjnym, oferowanie szkołom cyklów wykładów poświęconych historii kina czy wyposażanie placówek w zestawy płyt z klasyką polskiego filmu, jednak zauważalne jest również marginalizowanie starszych ekranowych utworów przez przykładowo stacje telewizyjne czy popularne serwisy internetowe. Istnieje ryzyko, że w nieokreślonej przyszłości nazwiska Jerzego Kawalerowicza, Stanisława Różewicza, Krzysztofa Zanussiego czy Janusza Morgensterna będą kojarzone już tylko przez wąski krąg osób. Czy do tego grona należałoby wpisać również Wojciecha Jerzego Hasa?

Bohater niniejszego tekstu nie był tak znany, a jego utwory nie cieszyły się tak ogromną popularnością, jak postać i dzieło Andrzeja Wajdy czy Krzysztofa Kieślowskiego. Porządek ten już się zapewne nie zmieni. Jego twórczość wyróżnia jednak cecha, która może sprawić, że przynajmniej jeszcze przez kilka następnych pokoleń publiczność nie będzie wobec niej obojętna. Tym czynnikiem jest silne powiązanie dzieł Wojciecha Jerzego Hasa z literaturą. W swojej karierze tylko raz przygotował on scenariusz do fabularnego filmu pełnometrażowego bez posiłkowania się pierwowzorem książkowym. Wyprodukowane w 1962 r. Złoto jest zaledwie wyjątkiem, chwilowym odstępstwem, którego dokonał reżyser w trakcie swojej długiej filmowej wędrówki wzbogaconej o niemal nieprzerwane sięganie po utwory wybitnych polskich pisarzy. W efekcie dla miłośników prozy czy osób lubujących się w analizach porównawczych z fundamentalnym pytaniem książka czy film?, twórczość Hasa będzie jedną z pierwszych, po którą warto sięgnąć. Tym bardziej że urodzony w Krakowie filmowiec w centrum swojego zainteresowania sytuował także lektury szkolne.

Wpływ literatury na rozwój kina

Film jest relatywnie młodą dziedziną sztuki – liczy niespełna 130 lat (za umowny dzień narodzin kina uważany jest 28 grudnia 1895 roku, gdy odbył się pierwszy publiczny pokaz filmowy) – a jednak zdążył już stać się nie tylko jedną z najpopularniejszych form rozrywki, lecz także wprowadzić kulturę popularną do obszaru badań akademickich. Analiza oraz interpretacja utworów ekranowych wyznaczyła nowe pole dla działań naukowych. Z jednej strony obrazy powstające przy użyciu kamery są pod względem formy zupełnie innym środkiem wyrazu niż dzieła literackie, muzyczne czy malarskie, z drugiej trudno wyobrazić sobie świat kina nie korespondujący z innymi obszarami sztuki i kultury. W epoce kina niemego starano się ambitnie, na różne sposoby zredukować skalę ograniczeń wynikających z braku możliwości nagrywania dźwięku i czynienia go inherentną częścią tkanki filmowej; najpewniej już pierwsi twórcy X Muzy uznali, że opowiadanie na ekranie jest dużo uboższe bez obecności muzyki. Dzieła malarskie zaś stanowiły dla niejednego operatora kamery istotne źródło inspiracji w kontekście kompozycji kadru czy ustawienia oświetlenia.

Największą rolę odgrywała jednakże literatura. Szereg scenariuszy filmowych powstał w wyniku zainteresowania prozą – w niektórych przypadkach zaczerpnięto tylko pojedyncze motywy, w innych dążono do jak najobszerniejszego przeniesienia treści literackiej na ekran. Oczywiście nie brakowało scenariuszy oryginalnych, historii wymyślonych od podstaw, ale zanim nastąpił przełom dźwiękowy, w kinematograficznym świecie widzowie mogli już poznawać opowieści Lewisa Carrolla, Williama Shakespeare’a czy Louisy May Alcott w absolutnie nowatorskiej, filmowej formie. I jest tak do dziś – pomimo że scenariopisarstwo nieustannie się rozwija, a każdy początkujący filmowiec ma mnóstwo świeżych pomysłów, to nadal wiele współczesnych scenariuszy przygotowuje się w oparciu o teksty literackie. Nie odpowiadają za to wyłącznie kwestie marketingowe. Literatura od początków kina oferuje X Muzie ogromne możliwości. Jej potęgi świadom był także Wojciech Jerzy Has.

Has jako przedstawiciel kina autorskiego

Pojęcie kina autorskiego można rozumieć na przynajmniej dwa sposoby. Pierwszy dotyczy założeń charakterystycznych dla francuskiej Nowej Fali z przełomu lat 50. i 60., drugi należy wiązać z rzeszą wybitnych, silnych indywidualności reżyserskich działających poza formacjami emblematycznymi dla nurtu filmowego modernizmu. W obu przypadkach wspólnym mianownikiem jest dążenie twórcy do wykształcenia własnego, rozpoznawalnego stylu. Warto dodać, że twórcy oczytanego. Francuscy nowofalowcy, tacy jak François Truffaut, Jean-Luc Godard czy Éric Rohmer, sprawnie posługiwali się słowem i byli nie tylko filmowcami, lecz także cenionymi krytykami. Twórczość przedstawicieli kina autorskiego, którzy nie przynależeli do żadnej zorganizowanej grupy (na przykład takich mistrzów jak Andriej Tarkowski, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa czy Robert Bresson) lub na pewnym etapie swojej kariery od niej odstąpili (jak zrywającego z neorealizmem Federico Felliniego) również wykazywała silne związki z literaturą. Niektórzy z nich adaptowali utwory literackie próbując wpisać zaczerpnięte z nich motywy w rzeczywistość i prawidła własnej kultury (słynne odczytanie Hamleta oraz Makbeta Shakespeare’a przez Kurosawę czy nieoczywiste ujęcie problematyki Solaris Stanisława Lema w wykonaniu Tarkowskiego), inni do cenionych przez siebie dzieł tylko się odnosili (jak w przypadku Bergmana i jego zamiłowania do dramatów Augusta Strindberga).

Na gruncie polskim najsilniejsze przywiązanie do dzieł literackich przy jednocześnie podejmowanych próbach maksymalnie wiernego oddania ich problematyki wykazywał Wojciech Jerzy Has. Krakowskiemu filmowcowi udało się przy tym stworzyć unikalny styl opowiadania językiem ruchomych obrazów. W efekcie na tle innych reprezentantów Polskiej Szkoły Filmowej wyróżnia go nie tylko budowanie silnych więzi między literaturą a filmem, lecz także metod, dzięki którym te bliskie relacje stworzył.

Różne formy w twórczości Hasa

Wojciech Jerzy Has był reżyserem niespotykanie elastycznym i wszechstronnym, o czym świadczy choćby różnorodność utworów literackich, które przeniósł na grunt filmowy. Pod względem liczby zróżnicowanych form, w których twórca odnajdywał się z takim powodzeniem, porównywalna z jego dorobkiem jest chyba jedynie filmografia Andrzeja Wajdy. Choć lista filmów Hasa nie jest nad wyraz długa (przy pominięciu projektów krótkometrażowych i dokumentalnych pozostaje 14 pełnometrażowych produkcji fabularnych), to uwagę zwraca rozpiętość gatunkowa oraz problemowa dzieł literackich, po które sięgnął.

Utwory Hasa w większości przypadków odzwierciedlają objętość ich literackich pierwowzorów. Zainteresowanie opowiadaniami, nowelami czy krótszymi powieściami zaowocowało filmami trwającymi po ok. półtorej godziny. Obszerne dzieła literackie były zaś odzwierciedlane w monumentalnych produkcjach ekranowych, których długość przekraczała każdorazowo 120 minut. Dbałość o wierność pierwowzorom ma przełożenie na rozmaite aspekty stworzonych przez Hasa obrazów – rozmach inscenizacyjny, pracę kamery czy rozwiązania montażowe.

Zaczęło się od Hłaski

Przygotowanie przez Hasa debiutanckiego fabularnego filmu pełnometrażowego poprzedza realizacja szeregu pomniejszych projektów, przede wszystkim krótkometrażowych i dokumentalnych. Związany przez większość życia z Krakowem artysta już na początku swojej kariery, w latach 40., nie ukrywał lekturowych zamiłowań, a zanim stanął za kamerą, próbował sił w roli pisarza. Jego poemat Różowy człowiek jednak nie zachował się –  uległ zniszczeniu lub zaginął. Niezmienny pozostaje za to dostęp do filmów Hasa, który jako początkujący twórca miał szczęście otaczać się inteligentnymi, wartościowymi ludźmi. Już w czasie studiów uczęszczał na wykłady Romana Ingardena, autora O budowie obrazu. Szkice z teorii sztuki, co umożliwiło mu wyposażenie się w wiedzę z zakresu sztuk plastycznych. Przyjaźnił się z malarzem i scenografem filmowym Jerzym Skarżyńskim, który pogłębił jego wiedzę na temat budowy ekranowego świata przedstawionego. Miał też możliwość kręcenia pierwszych utworów pod okiem kierowników ważnych zespołów filmowych – Jerzego Zarzyckiego stojącego na czele Syreny czy Ludwika Starskiego reprezentującego Iluzjon.

Jego wejście w zasadniczy etap kariery filmem Pętla (1957) było wyjątkowo spektakularne. Po konsultacji z cenionym pisarzem Stanisławem Dygatem Has przygotował scenariusz na podstawie noweli pochodzącej ze zbioru opowiadań Pierwszy krok w chmurach pióra Marka Hłaski. Co więcej, uczynił to w ścisłej współpracy z autorem literackiego oryginału (który odpowiadał też za napisanie dialogów). Było to zapewne doświadczenie o tyle fascynujące, co ryzykowne, gdyż cieszący się ogromną popularnością Hłasko był towarzyszem dość problematycznym. Pisarz miał niemałe oczekiwania wobec filmowych adaptacji swoich tekstów i do wielu kwestii zgłaszał zastrzeżenia. Na szczęście dla Hasa, obyło się bez większej krytyki ze strony Hłaski pod adresem scenariusza Pierwszego kroku w chmurach. Albo pisarz oszczędził dziełu gorzkich słów oceny, którymi skwitował Ósmy dzień tygodnia (1958) Aleksandra Forda z rolami Zbigniewa Cybulskiego i Sonji Ziemann, albo Pętla Hasa w opinii niepokornego pisarza okazała się po prostu lepszym filmem.

Główny wątek pozostał bez zmian – zarówno w opowiadaniu, jak i ekranowej adaptacji, w centrum wydarzeń sytuowany jest zmagający się z alkoholizmem Kuba Kowalski (w tej roli debiutujący na dużym ekranie Gustaw Holoubek). Hłasko, podobnie jak w Pięknych dwudziestoletnich z pietyzmem opisał codzienność protagonisty, szczegółowo zapoznając czytelnika z najprostszymi czynnościami, które wykonuje Kuba. W wielu momentach Pętla przybiera formę detalicznego sprawozdania z postępowania mężczyzny, co rodzi w czytelniku poczucie towarzyszenia bohaterowi na każdym kroku i wspólnego z nim odbywania pełnej smutku i goryczy wędrówki.

Hasowi udało się osiągnąć podobny rezultat. Wraz z Mieczysławem Jahodą, który już niebawem miał się stać jego niemal etatowym operatorem, zadbali o maksymalne zbliżenie się do Kuby i wniknięcie w rzeczywistość postaci. Już na samym otwarciu filmu doświadczamy bardzo płynnego ruchu kamery, która podąża za przechadzającym się po pokoju Kowalskim. Gdy mężczyzna staje przed oknem i spogląda na widok za szybą, następuje na chwilę gwałtowna zmiana punktu widzenia i można odnieść wrażenie, iż to, co dzieje się na zewnątrz, obserwujemy oczami bohatera. Takich rozwiązań formalnych Pętla oferuje bardzo wiele. Jahoda zbudował serię ciasnych, rodzących wręcz klaustrofobiczne poczucie kadrów, zdominowanych przez sugestywne zbliżenia na twarze postaci lub chwilowe przyjęcie perspektywy ich widzenia.

W debiucie krakowskiego reżysera nie uświadczymy zbyt wielu ujęć w planie szerokim czy ogólnym: jak opowiadanie Hłaski jest skromną literacką formą, w której narracja koncentruje się na działaniu Kuby, tak w dziele Hasa zabiegi inscenizacyjne służą maksymalnemu zbliżeniu widza do ekranowego protagonisty. Punktowe oświetlenie natomiast rodzi skojarzenia z nurtem ekspresjonizmu – zarówno tym malarskim, jak i filmowym. Pod koniec drugiej oraz na początku trzeciej dekady XX wieku twórcy niemieckiego kina lubowali się w kreowaniu atmosfery niepokoju, budowaniu scenografii nacechowanych antyestetyzmem, a oświetlenie bardzo często kierowano tylko na oczy filmowanej postaci lub inne części jej ciała istotne dla dramaturgii danej sceny. Na podobne rozwiązania zdecydował się Jahoda: wyeksponowanie oczu Kuby, pełnych lęku i bezradności, znakomicie oddaje tragizm postaci czyniąc Pętlę obrazem niełatwym w odbiorze.

To, co może odróżnić wizję Hłaski od założeń Hasa, to próba prezentacji powojennej Warszawy. W opowiadaniu usytuowanie akcji w stolicy lat 50. jest bardzo ważne; moim zdaniem to właśnie zdolność do trafnej diagnozy społecznej i umiejętnego ukazywania polskiej rzeczywistości stanowi o krajowym fenomenie twórczości pisarza. Czy filmowego Kubę można również postrzegać jako pewien symbol i odniesienie do ludzi, którzy nie potrafili odnaleźć swojego miejsca w powojennej epoce? Nie jest to oczywiste. Opowieść o Kowalskim można przeanalizować bez odwołań do historyczno-społecznych kontekstów. Miejsce czy czas akcji nie muszą mieć znaczenia, jeżeli spojrzymy na losy Kuby jako przykład historii alkoholika, który podejmuje jeszcze jedną próbę zwalczenia wyniszczającego nałogu. To temat bardzo uniwersalny, wykraczający poza konkretne ramy czasowe czy położenie geograficzne. Podobnie jak w przypadku dzieł Ingmara Bergmana, debiut Hasa jest po prostu opowieścią o człowieku z konkretnymi problemami, a to, czy jest nim mieszkaniec powojennej Warszawie nie musi mieć znaczenia, tak samo jak to, czy bohaterowie szwedzkiego Mistrza zamieszkują skandynawską wyspę, a akcja rozgrywa się na początku lat 60.

Wojciech Jerzy Has bardzo szybko zaczął się jawić jako twórca nietuzinkowy. Polska powojenna literatura czy kinematografia charakteryzowała się szeregiem odniesień do konkretnej czasoprzestrzeni i rozliczeniem z okresem wojny i stalinizmu. Hłasko był głosem pokolenia; podobną społeczną rolę zaczęli odgrywać towarzyszący wybitnym reżyserom aktorzy, jak choćby Zbigniew Cybulski – wielkie odkrycie Andrzeja Wajdy. Młodzi ludzie wzorowali się na ekranowych bohaterach, a z ich odtwórcami łączyli działania progresywne i próby sprzeciwu wobec sytuacji społeczno-obyczajowej. Hłaskę postrzegano jako buntownika obnażającego PRL-owską rzeczywistość; Cybulski jako idol filmowy stanowił wcielenie cech zachodniego modelu życia. Hasem nie kierowała intencja czynienia z Kuby w wykonaniu Holoubka postaci symbolicznej. Podobnie jak Bergman, był on w stanie tworzyć autorskie kino w oderwaniu od tego, co się aktualnie działo w kraju. Teoretycznie polski reżyser mógłby za pośrednictwem Pętli odnieść się do problemu społecznej traumy po II wojnie światowej czy niepokoju wynikającego z opresji stalinizmu. Jednak główny cel jego działania stanowiło przede wszystkim opowiadanie o człowieku i jego skomplikowanej psychice. U Hłaski klimat powojennej Polski ma jednak bardzo duże znaczenie i jest wręcz nierozerwalny ze studium pogrążonego w alkoholizmie Kuby. Problemy bohatera wynikają z głębokiego rozczarowania i straconych złudzeń – zwłaszcza wobec październikowej odwilży i komunistycznego ustroju. Niespełnione gomułkowskie obietnice pozostają bardzo ważnym kontekstem kluczowym dla interpretacji tekstu. W filmie Hasa aspekty polityczne nie odgrywają tak istotnej roli.

Sukcesów ciąg dalszy

Pętla wyznaczyła kierunek, w którym konsekwentnie podążał Has przez kolejnych sześć lat. Nakręcone w 1958 r. Pożegnania, tym razem na podstawie powieści Stanisława Dygata, reprezentują gatunek melodramatu. Cechuje je przypuszczalnie najbardziej niekonwencjonalne otwarcie w dziejach polskiego kina, gdy kamera Mieczysława Jahody pokazuje stojącą na chodniku parę kochanków – są oni jednak niewyraźni, zamgleni, gdyż jako widzowie patrzymy na nich przez pokrytą kroplami deszczu szybę. W czołówce Pożegnań nie przyjmujemy perspektywy żadnego z bohaterów, jak miało to miejsce w początkowej scenie w Pętli, lecz sami spoglądamy przez okno. Gdy prezentacja nazwisk twórców dzieła dobiega końca i następuje finisz czołówki, obraz gwałtownie się wyostrza – para postaci staje się widoczna, możemy się przyjrzeć ich sylwetkom i odzieży: beżowemu trenczowi dodającemu szyku Pawłowi (w tej roli Tadeusz Janczar) czy równie eleganckiemu beretowi noszonemu przez Lidkę (graną przez Marię Wachowiak). Has bardzo szybko usuwa wątpliwości widza względem tego, kim są bohaterowie opowieści i tą jedną gwałtowną zmianą zapewnia, że nie pozostaną dla niego anonimowi. Otwarcie literackich Pożegnań jest zgoła odmienne. Już w pierwszym zdaniu powieści Dygat informuje, że „Uniwersytet wrzał i huczał”[1]. Również kwitnące bzy kreują inny obraz niż krople deszczu u Hasa, a impulsywne zachowanie głównego bohatera przedzierającego się przez tłum studentów silnie kontrastuje ze statyczną postawą filmowej pary. Dygatowi zależało na wykreowaniu burzy emocji, Has tymczasem preferował atmosferę bardziej intymną, spokojniejszą.

Literacki oryginał charakteryzuje narracja pierwszoosobowa. W filmie taki poziom subiektywizacji opowieści jest rzadki. U Hasa akcenty rozkładają się na duet postaci, i pomimo że historia rozpoczyna się od wspomnień Pawła z okresu przed wojną, to z upływem czasu Lidka staje się równorzędnym partnerem. Naturalnie, co wynika z gatunku, do którego przynależą Pożegnania, w obrazie Hasa nie brakuje dozy sentymentalizmu i scen silnie nacechowanych melancholią. Powracające niczym lejtmotyw ujęcia przepełnionych smutkiem oczu Pawła, scena tańca w Café Clubie z utworem Pamiętasz, była jesień… do muzyki Lucjana M. Kaszyckiego i słów Andrzeja Czekalskiego i Ryszarda Plucińskiego, w wykonaniu Sławy Przybylskiej, czynią adaptację prozy Dygata przejmującą i nostalgiczną.

W filmie Hasa tempo rozgrywanych wydarzeń jest spokojne, nierzadko wręcz powolne. W literackim oryginale nie brakuje jednak fragmentów, w których akcja zostaje zdynamizowana, a sposób opowiadania nabiera lekkości i ironii. Podobnie było w przypadku późniejszej adaptacji opowiadania Dygata pt. Disneyland. Najwyraźniej reżyserzy filmowi, trochę na przekór pisarzowi, preferowali utrzymanie jednolitego rytmu i nastroju oraz konsekwentne opowiadanie w tonie serio. Janusz Morgenstern, reżyser Jowity (1967) będącej adaptacją wspomnianego wyżej tekstu, nawet w bardziej emocjonujących częściach historii, gdy główny bohater desperacko poszukuje poznanej na maskowym balu, dziewczyny (przypuszczalnie granej przez Barbarę Kwiatkowską-Lass), nie porzuca przyjętej na początku opowieści konwencji i spokojnego, choć niepozbawionego podniosłych momentów, tempa. Przy okazji przypomnę o towarzyszącej czołówce filmu wybitnej kompozycji Jerzego Dudusia Matuszkiewicza, która z niezrozumiałych mi powodów nie gości w najpopularniejszych wydawnictwach kompilacyjnych z polską muzyką filmową – gorąco zachęcam do zapoznania się z tym niesłusznie nieco już zapomnianym utworem.

Has nie pozostał obojętny na precyzyjne opisanie przez Dygata wyposażenia wnętrz i przedmiotów używanych przez literackie postaci, które doskonale korespondowało z zamiłowaniem reżysera do budowania scenografii oraz projektowania kostiumów. Ze swoimi współpracownikami, specjalistami w tych dziedzinach, zwykle starał się osiągnąć możliwie maksymalnie realistyczny efekt, nawet jeśli elementy umeblowania lub ubioru miały przynależeć do odległej epoki. W przypadku adaptacji utworu Dygata było dużo prościej, ale wciąż godne podziwu pozostaje to, że pomimo skoncentrowania się na parze głównych bohaterów (podobnie jak w przypadku Pętli kadrowanie przez Jahodę często prowadzi do zdominowania ekranu przez filmowaną postać), reżyser nie zapomniał o dalszych planach. Powrócę raz jeszcze do przytoczonej już sceny w Café Clubie. W powieści Dygata przywitanie się bohaterów poprzedza skrupulatny opis wnętrza wyludnionego klubu i panującej w nim atmosfery, uczesania oraz zachowania kelnerów czy zamówienia złożonego przez bohatera [2]. Has postąpił podobnie – jego uwaga ogniskuje się wokół postępowania Pawła, a niebawem również Lidki, ale liczą się także detale, jak choćby dama stojąca bliżej skraju parkietu ostentacyjnie wypuszczająca z ust papierosowy dym. Kadry i ujęcia w Pożegnaniach Hasa można więc analizować i kontemplować na równi z drobiazgowymi opisami w książce Dygata.

Projektami domykającymi dekadę lat 50. i otwierającymi okres lat 60. były odpowiednio Wspólny pokój (1959), Rozstanie (1960), Złoto (1961) oraz Jak być kochaną (1962). Za jedno ze sztandarowych dzieł Hasa uchodzi ostatni z tych tytułów z pamiętną rolą Barbary Krafftówny jako Felicji z opowiadania Kazimierza Brandysa (który napisał także scenariusz do filmu). Ja podkreśliłbym jednak wartość Wspólnego pokoju, jednego z najmniej chyba docenianych obrazów krakowskiego twórcy.

Film powstał na podstawie powieści Zbigniewa Uniłowskiego. Jeżeli szukać w filmografii Hasa dzieła, któremu można przypisać intencję nakreślenia portretu pewnego pokolenia czy próbę odniesienia do szerszych kontekstów społeczno-obyczajowych, to byłby to właśnie ten utwór. Miejscem akcji jest tytułowy pokój, w którym zderzają się rozmaite postawy oraz poglądy młodych ludzi. Literatom i studentom zmuszonym do dzielenia się niewielkim metrażem doskwiera pesymizm i poczucie braku obiecujących perspektyw na przyszłość.

Uniłowski nakreślił w swoim tekście wiodące problemy międzywojennej Polski, dlatego w adaptacji Hasa opowiedzenie historii przy pominięciu konkretnej czasoprzestrzeni obniża jej wartość. Oczywiście pozostaną walory stricte artystyczne, można docenić sugestywną scenografię i kostiumy przygotowane przez Jerzego Skarżyńskiego czy trafny dobór obsady. Miłośnicy talentu Zdzisława Maklakiewicza będą usatysfakcjonowani jego debiutanckim występem na dużym ekranie, aktor stworzył bowiem przejmującą, naznaczoną tragizmem postać – w swojej skromnej ekspresji jakże odmienną od wielu późniejszych, zdecydowanie bardziej komediowych, ról.

Zabawa w Hiszpanię, czyli o Rękopisie znalezionym w Saragossie

Zastanawiające jest to, że w dobie komunizmu – naznaczonej biedą i bezrobociem, ograniczonym dostępem do artykułów spożywczych czy nowinek technologicznych, a także wszechobecną cenzurą dotyczącą również dzieł filmowych – udało się Hasowi nakręcić Rękopis znaleziony w Saragossie, dzieło tak wysmakowane wizualnie, plastyczne i dopracowane, w którym żaden aspekt nie zaburzył iluzji bycia przez polskie ziemie słoneczną, XVII-wieczną Hiszpanią.

Przez lata otrzymaliśmy kilka literackich wersji łotrzykowskiej powieści Jana Potockiego – o różnicach pomiędzy nimi decyduje przykładowo liczba dni, w trakcie których rozgrywają się zdarzenia. Bez względu na to, który z wariantów powstałej na przełomie XVIII i XIX wieku historii weźmiemy pod uwagę, to w każdym przypadku obcujemy z dziełem monumentalnym, wydającym się nieskończonym pod względem narracyjnych poziomów. Taki również strukturalnie jest Rękopis znaleziony w Saragossie autorstwa Hasa, podzielony na dwie części tworzące jeden film.

Scenariusz został przygotowany przez Tadeusza Kwiatkowskiego, któremu zależało na zachowaniu szkatułkowej konstrukcji utworu Potockiego. W celu ułatwienia widzowi orientacji w wielopoziomowej narracji szczególny nacisk położono na wątek kapitana Alfonsa van Wordena (odtwarzanego przez Zbigniewa Cybulskiego), który zespala poszczególne wątki i pełni rolę przewodnika po przypominającym labirynt świecie przedstawionym.

To pierwszy film, w którym Has dał się poznać jako twórca potrafiący wykreować sugestywną atmosferę magiczności i sprawnie opowiadający o kwestiach metafizycznych. Rękopis znaleziony w Saragossie – to historia diametralnie inna od posępnej Pętli, melodramatycznych Pożegnań czy podejmującego kwestię przepracowania traumy Jak być kochaną – dzieł charakteryzujących się wysokim poziomem realizmu, a także utrzymanych w jednolitej konwencji i nastroju. W powieści Potockiego zbudowany został świat rozpięty pomiędzy realizmem a oniryzmem, ale też tragizmem i komizmem. Has zastosował w adaptacji ten sam zabieg, co skutkowało zróżnicowaniem atmosfery kreowanej w filmowej opowieści. Co ciekawe, reżyser nie skorzystał z takiej możliwości w przypadku adaptacji prozy Dygata, choć i w jego tekstach nie brakuje momentów lżejszych, humorystycznych.

Już na etapie pisania scenariusza miały miejsce rozstrzygnięcia dotyczące tego, które wątki pojawią się w filmie, a jakich zabraknie. W wyniku konsultacji Hasa ze stałymi współpracownikami – operatorem Mieczysławem Jahodą i scenografem Jerzym Skarżyńskim – zapadła też decyzja, że film nie zostanie zrealizowany w kolorze. Takiej technicznej możliwości w polskim kinie lat 60. nie brakowało, co potwierdzają inne kręcone w tym czasie, wysokobudżetowe produkcje, a mianowicie Popioły (1965) Andrzeja Wajdy oraz Faraon (1966) Jerzego Kawalerowicza. Według Hasa czerń i biel bardziej oddały nastrój panujący w powieści Potockiego, ale można zakładać, że głównym powodem była potrzeba zmniejszenia ryzyka, iż cokolwiek obnaży iluzję Hiszpanii jako autentycznego miejsca akcji. Szereg scen plenerowych nakręconych w kolorze mógłby bardzo szybko przynieść deziluzję.

Asekuranckie podejście reżysera w żaden sposób nie odbiera mu wielkości w tym, czego dokonał. Rękopis znaleziony w Saragossie może mieć jednak ten przywilej (np. w przeciwieństwie do Lalki z 1968 r.), że przy swojej ogromnej popularności i światowym uznaniu (legendarne stały się słowa zachwytu Martina Scorsese adresowane do Hasa) jest adaptacją powieści, która nadmiernie często czytana nie jest. Dlatego zapewne stosunkowo niewielu widzów w trakcie seansu zastanawia się, na ile kolejno pojawiające się na ekranie postaci zostały wykreowane przy zachowaniu spójności z charakterystyką bohaterów literackich. Taka zależność sprzyja ogólnej ocenie filmu. Bardzo często, nawet przy próbie autonomicznego potraktowania dzieła, czyli niepostrzegania go jako adaptacji książki, traci ono na wartości, jeżeli dostrzegalne są wyraźne odstępstwa od oryginału – bez względu na to, czy jakkolwiek wpływają one na dramaturgię czy przesłanie filmu. Można nawet postawić tezę, zgodnie z którą Rękopis znaleziony w Saragossie nie jest traktowany jako adaptacja albo że ze względu na tak wyjątkową, skomplikowaną strukturę oczekiwania względem wiarygodnego oddania specyfiki powieści przestają być wysokie. W efekcie liczy się wyłącznie wizja Hasa, a ta, czego dowodzą powszechne opinie, sprawdziła się doskonale.

Po nakręceniu trzygodzinnego dzieła polski filmowiec powrócił do historii krótszych i skromniejszych formalnie. Z Rękopisem… sąsiadują Szyfry (1966), adaptacja opowiadania Andrzeja Kijowskiego. Film ten warto mieć na uwadze również z powodu obsady – to jedna z nielicznych okazji, aby móc zobaczyć na dużym ekranie legendarnego Jana Kreczmara, przez większość część życia artystycznego występującego na deskach teatru. Partneruje mu Zbigniew Cybulski. Szyfry – to przykład ciekawie rozpisanej relacji pomiędzy dwoma mężczyznami, stosunkowo rzadko obrazowanej w polskim kinie psychologicznym lat 60. To rozwiązanie narracyjne wyróżniające się na tle wielu historii, których bohaterami są mężczyzna i kobieta. Kreczmar z Cybulskim pokazali  ciekawą relację ojca i syna, w którą wpisana jest niemal kryminalna intryga i próba ustalenia przebiegu tragicznych wydarzeń sprzed lat. 

Wokulskiego starania o Łęcką

Fenomen Lalki zapewne nigdy nie przeminie. Pomimo pokaźnej objętości dzieła Bolesława Prusa nie sposób nie docenić wielopłaszczyznowości opowiedzianej historii. Kolejne pokolenia odnajdują w przynależnym do epoki pozytywizmu utworze szereg atutów. Mogłem się o tym przekonać, kiedy niedawno w odpowiedzi na pytanie o ulubione lektury szkolne zadane przedstawicielce bardzo młodej generacji, na co dzień wielbicielce literackiego reportażu, usłyszałem: Karolcia, Dzieci z Bullerbyn i Lalka. Dla mnie wypowiedź ta stanowi wspaniałe świadectwo tego, że wartość arcydzieła Prusa jest ponadczasowa i doceni ją niemal każdy czytelnik – również ten, którego codzienne preferencje literackie może cechować np. zdecydowanie częstsze sięganie po literaturę faktu aniżeli piękną. 

Przeniesienie na ekran tak obszernego dzieła stanowi, rzecz jasna, ogromne wyzwanie dla scenarzysty. W dziejach polskiej kinematografii Lalka doczekała się dwóch adaptacji – kinowa wersja autorstwa Hasa była tą pierwszą. W 1978 r. do telewizyjnej ramówki trafił dziewięcioodcinkowy serial w reżyserii Ryszarda Bera. Niebawem losy Stanisława Wokulskiego i Izabeli Łęckiej będziemy mogli poznać w dwóch kolejnych adaptacjach: filmowej i serialowej.

W latach 60. Has wydawał się najlepszym reżyserem do zmierzenia się z tak ambitnym zadaniem. Kilkanaście lat później swego talentu w budowaniu świata retro dowiódł Janusz Majewski, prawdopodobnie najlepszy pod tym względem polski reżyser. Jednak w momencie rozpoczęcia prac nad pierwszą ekranizacją Lalki Majewski nie był jeszcze tak powszechnie ceniony, a Has wkraczał w kolejny etap swojej kariery z mocno ugruntowaną pozycją w przemyśle kinematograficznym.

Redukcja oryginalnego materiału i pozbawienie scenariusza Lalki wielu wątków pobocznych istotnych w wersji książkowej, było nieuniknione. W późniejszej serialowej produkcji Ryszard Ber, z racji możliwości nakręcenia aż dziewięciu odcinków, mógł sobie pozwolić na poświęcenie większej uwagi postaciom drugoplanowym lub epizodycznym. Has musiał się ograniczyć do pokazania losów tercetu Wokulski – Łęcka – Ignacy Rzecki.

Chciałbym się na chwilę zatrzymać przy kwestii zgodności treści filmowej Lalki z jej literackim pierwowzorem. Osoby lubujące się w porównywaniu tych odmiennych mediów zyskają tu olbrzymie pole do dyskusji i analiz. Niestety, nie zawsze będą to wnioski i spostrzeżenia łaskawe dla dzieła Hasa. Nie rozstrzygając o wyższości jednego utworu nad drugim pragnę skoncentrować się na wskazaniu kilku podobieństw i różnic między nimi.

W filmowej adaptacji Lalki pominięte zostały niektóre wątki (np. pamiętnik Rzeckiego, losy pani Stawskiej, słynny proces o lalkę czy wydarzenia paryskie), inne zostały potraktowane fragmentarycznie, nie mogą więc odpowiednio wybrzmieć. Na przykład postać Juliana Ochockiego została tylko zarysowana i w efekcie choć pojawia się on w filmie jako przedstawiciel młodego pokolenia, nie pełni żadnej funkcji; przekaz związany z tym bohaterem jest niewystarczająco silny i być może korzystniej dla zborności opowiadanej historii byłoby, gdyby z tej postaci Has zrezygnował. Dość częste przeskoki na osi czasu, zwłaszcza przy braku znajomości przez widza literackiego pierwowzoru mogą wprowadzać poczucie narracyjnego chaosu. Przykładowo sprawa z serwisem Łęckich nie została wytłumaczona i trudno się zorientować, że to Wokulski go odkupił. Podobnie w dość skąpy sposób zobrazowano okoliczności wyzwania Krzeszowskiego na pojedynek (w przeciwieństwie do serialu, w którym scena ta była bardzo czytelna).

Okazuje się, że nawet wybitny reżyser (i zarazem scenarzysta) bardzo oddany projektowi (przygotowania do nakręcenia Lalki trwały pięć lat) nie sprostał pewnym wyzwaniom związanym z adaptacją obszernego dzieła literackiego, którego rozmaite wątki są trudno przekładalne na ekran. Dobrą drogę obrali w analogicznym momencie Jerzy Andrzejewski i Andrzej Wajda, którzy zanim napisali scenopis i dialogi do Popiołu i diamentu, przeanalizowali dokładnie treść powieści i wyeliminowali wątki utrudniające realizację filmu, a na podstawie pozostałych przygotowali nowelę, po której przystąpili do pracy nad samym scenariuszem. W efekcie filmowy Popiół i diament rysuje się jako historia wyłącznie o Maćku Chełmickim, choć w powieści Andrzejewskiego równie istotnym motywem są losy Antoniego Kosseckiego.

W przypadku większości ekranowych adaptacji dzieł literackich najwięcej dyskusji (i często kontrowersji) rodzą decyzje personalne reżysera. Casting to być może najważniejszy etap produkcji filmu z nieoryginalnym scenariuszem. U Hasa w rolę Izabeli Łęckiej wcieliła się Beata Tyszkiewicz, przekonująco eksponując jej podstawowe cechy, jak próżność, zadufanie, chłodne patrzenie na świat czy postępowanie zgodnie z zasadami obowiązującym w jej sferze społecznej (np. w poszukiwaniu męża, u którego najważniejsze było arystokratyczne nazwisko, stan majątku oraz szczególna aparycja).

Partnerujący jej Mariusz Dmochowski jako Stanisław Wokulski kreuje bohatera niezwykle złożonego, reprezentanta dwóch epok, powstańca styczniowego i zubożałego szlachcica, a jednocześnie naukowca i kupca. Nie dziwi więc fakt, że to właśnie ta postać wywołuje pytania o znaczenie przeszłości i historii narodowej w kontekście tego, co postępowe i nowoczesne.

Przypuszczalnie nigdy wcześniej Has nie mierzył się z zadaniem umiejętnego poprowadzenia aktora przy kreowaniu postaci o tak rozbudowanej charakterystyce – Wokulski to silny, inteligentny, konsekwentny i skuteczny w działaniu mężczyzna, ale też naiwny romantyk, który stopniowo zostaje odarty ze złudzeń. Towarzyszy mu pragnienie miłości, ale jednocześnie doskwiera poczucie pustki i samotność, do tego stopniu, że rozważa ucieczkę w śmierć. To klasyczny zestaw rozterek romantycznej osobowości. Jednocześnie rysuje się on jako bohater pozytywistyczny – jest racjonalny, ma sprawcze podejście do otaczającej go rzeczywistości, wykazuje odpowiedzialność społeczną.

W filmie Hasa znalazły się przedmioty, które odegrały istotną rolę również w powieści Prusa: nieudany wynalazek Wokulskiego czyli zepsuta maszyna stanowiąca symbol utopijnych idei czy zabawki i karuzela Rzeckiego ilustrująca powtarzalności ludzkiego życia (zgodnie z motywem teatrum mundi, czyli ukazywaniem bezsilnych ludzi jako marionetek). Nie bez ukrytej warstwy semantycznej pozostają wybrane przestrzenie: pokój subiekta, który można uznać za metaforyczny „grób” napoleońskiej i wolnościowej utopii, sklep, w którym dochodzi do połączenia tego, co publiczne z tym, co prywatne. To społeczna sfera „pomiędzy”. Większość miejsc akcji (także salony czy kościół) jawi się jako przestrzenie dość ograniczone, ciasne, nie zawsze przyjemne. Zupełnie jak cały świat przedstawiony, naznaczony narodową oraz społeczną stagnacją i brakiem perspektyw.

Polski reżyser miał świadomość, jak wielkie będą oczekiwania wobec filmu ze strony publiczności i zagorzałych czytelników powieści Prusa, również w kontekście jak najpełniejszego odwzorowania złożoności świata przedstawionego i fabuły tej znakomitej książki. Dlatego postawił na dopracowanie elementów świata przedstawionego. W filmie przewidziano aż 87 ról głównych i 500 w epizodach, stworzono na jego potrzeby 500 kostiumów i przygotowano ponad 2 tysiące dekoracji i rekwizytów. Wiele mebli sprowadzono z warszawskiego i krośnieńskiego muzeum. Ponad 20 pojazdów, w tym karety, wypożyczono z Muzeum w Łańcucie. Rozmach inscenizacyjny przekraczał ówczesne wyobrażenia (jeżeli weźmiemy pod uwagę obecność na planie posągów, czaszek, szkieletów zwierząt czy biżuterii, to sceneria Lalki zaczyna przypominać scenografię Rękopisu znalezionego w Saragossie). Oprawa wizualna filmu, jego warstwa plastyczna stanowi być może największy atut dzieła Hasa.

Na ekranie dominuje sztuczne światło. Nie jest ono bardzo intensywne, co powoduje wrażenie kameralności. Momentami półmrok rozświetlają rekwizyty, jak naftowa lampa czy migoczące świece. Nierzadkim efektem sztucznego światła oświetlającego punktowo wnętrza jest gra cieni i blasków. Okna, jedyne źródło światła naturalnego, są niewielkie, część otworów w ścianie zabito bądź otwierają się one na ciemne podwórza czy ceglane mury sąsiadującego budynku. Has sięgnął również po kotary i zasłony. Takie plastyczno dramaturgiczne walory światła przywodzą na myśl zabiegi ekspresjonistyczne. Nie inaczej prezentują się sceny plenerowe: dostrzegamy pochmurne niebo, wilgotną ziemię czy nagie korony drzew. Przyroda została przez Hasa potraktowana jako metafora wewnętrznych przeżyć postaci.

Oczywiście można na to spojrzeć nieco bardziej krytycznie. Reżyser nie wyeksponował znaczenia symbolicznego poszczególnych kolorów, ich funkcji dramaturgicznej. Jednak dominująca ciemna, surowa tonacja utrzymana nawet w kadrach, w których obecne są ciepłe kolory, znakomicie oddaje charakter świata bohaterów. Reżyser mógł też mieć na szczególnej uwadze styl powieści Prusa, w której opis jest częściej suchy i sprawozdawczy niż malarski.

Sposób filmowania u Hasa jest urozmaicony. Długie jazdy kamery przeplatają się ze statycznymi ujęciami na poszczególne przedmioty. Standardowe fotografowanie twarzy z padającym na nie światłem frontalnym kontrastuje z nietypowymi ujęciami zza obiektów czy przeszkód.

Wizualny lejtmotyw niemal wszystkich utworów Hasa stanowi postać stojąca  przy oknie. Ten obsesyjnie powracający motyw pojawia się w Pożegnaniach, gdy Paweł obserwuje jadącą za oknem dorożkę, a także w inauguracyjnej scenie Rozstań, gdy za zalaną strugą deszczu szybą widzimy prowadzącego samochód Olka (w tej roli Władysław Kowalski). Dla Hasa obecność przy okiennej szybie to moment zawieszenia, kontemplacji, wyciszenia i oddania się refleksjom. To czas, gdy bohater dokonuje introspekcji, kiedy do głosu dochodzą jego najskrytsze marzenia, fantazje; postać staje twarzą w twarz ze swoim wewnętrznym odbiciem.

Stanięcie bohatera przy oknie i zwrócenie uwagi na widok za szybą – to symboliczne wyrażenie potrzeby wyjścia poza swój świat, nawiązania relacji z drugim człowiekiem, a w wielu przypadkach także doznania miłości. Czasami motyw ten prowadzi do dramatycznych wydarzeń. Tak jest w filmowej Lalce. Wokulski dzięki odbiciu w pociągowym oknie widzi Łęcką całującą się z Kazimierzem Starskim. Okno jest więc nie tylko elementem fizycznie oddzielającym go od kobiety, lecz także medium dającym mu przywilej poznania prawdy, a zarazem wzmagającym bolesne poczucie bycia zdradzonym.

Nieodłącznym elementem scenografii w filmach Hasa są także jabłka, tradycyjnie symbolizujące pokusę i miłość, a w filmach polskiego twórcy najczęściej będące atrybutem kobiet. Z apetytem konsumuje je Lidka z Pożegnań czy Teodozja ze Wspólnego pokoju. W adaptacji książki Prusa tymi owocami usiana jest altana w majątku ziemskim prezesowej Zasławskiej. 

W Lalce pojawiło się również wiele zbliżeń na dłonie (zabieg znany z kina Roberta Bressona). Żadna inna część ciała (pomijając twarze) czy przedmiot nie została ukazana z taką detalicznością. W większości przypadków ma to na celu podkreślenie gestów bądź znaczących ruchów bohaterów, na przykład wtedy, gdy Wokulski chwyta dłoń Łęckiej, aby jej pomóc w wejściu na wzgórze posiadłości w Zasławiu.

Najwyraźniej potencjał powieści Prusa nie został wyczerpany, bo zapowiedziane zostały jej dwie kolejne adaptacje. Dziś jednak to właśnie dzieło Hasa pozostaje jedyną kinową wersją Lalki.

Le Grand Finale, czyli Schulz

W życiu artystycznym niemal każdego reżysera następuje kryzys i obniżka formy twórczej, a kolejno zgłaszane pomysły spotykają się z odmową ze strony producentów. Kariera Wojciecha Jerzego Hasa dobiegła końca w pierwszej połowie lat 70. po tym, jak została mu odebrana legitymacja reżyserska i prawo do kręcenia następnych dzieł. Powód stanowiła afera związana z wysłaniem kopii Sanatorium pod Klepsydrą (1973) na festiwal w Cannes wbrew zakazowi władz komunistycznych. Trudnej sytuacji reżysera nie zmienił ogromny sukces filmu i przyznanie jego autorowi filmu Nagrody Specjalnej Jury prestiżowego konkursu.

Adaptacja prozy Brunona Schulza wzbudziła kontrowersje z powodu ujęcia przez reżysera tematu kultury żydowskiej i odniesień do Zagłady. Kwestie te były dość wrażliwe szczególnie w kontekście kampanii antyżydowskiej z 1968 r. Sanatorium pod Klepsydrą stanowi zatem przykład adaptacji, w ocenie której istotną rolę odegrać może nie tylko zgodność treści filmowej z literacką, lecz także kontekst współczesnych filmowi wydarzeń społeczno-politycznych.

Sanatorium pod Klepsydrą – to przykład operatorskiej wirtuozerii. Tym razem na planie u Hasa za kamerą stanął Witold Sobociński, który już od pierwszej sceny filmu zapowiada formę dzieła. Długie ujęcie penetruje przestrzeń i umożliwia widzowi wkroczenie w surrealistyczny świat wspólnie z głównym bohaterem, Józefem (w tej roli Jan Nowicki).

Poetykę wielu utworów Schulza cechuje pewien dysonans – magia literackiego świata oscyluje między czarem a koszmarem. Pisarz nie zawsze kierował się prawami fizyki czy ciągiem przyczynowo-skutkowym, i stąd częsta obecność zjawisk abstrakcyjnych czy wydarzeń, które trudno wytłumaczyć w racjonalny sposób. W filmowym Sanatorium pod Klepsydrą został osiągnięty podobny efekt. W przeciwieństwie do Rękopisu znalezionego w Saragossie, w Sanatorium… reżyser zdecydował się na zastosowanie koloru, choć trudno stwierdzić, że dzięki temu zabiegowi wykreował barwny świat. Owszem, bogactwo kolorów, rozbudowana scenografia i liczące wiele atrybutów kostiumy – to cechy przestrzeni, w której porusza się Józef. Nie jest to jednak przyjazny świat; dzięki zastosowaniu przez Sobocińskiego odpowiednich filtrów wielu przestrzeniom, w których dominuje ciepły kolor czerwieni czy rodząca pozytywne asocjacje zieleń, został nadany niepokojący nastrój. Ciepłe barwy stają się chłodne. Filmowa egzotyka Hasa jest pociągająca i ujmuje swoim przepychem, ale bardzo szybko, w toku opisanych wydarzeń staje się zwyczajnie niebezpieczna i wroga.

We wcześniej omawianych adaptacjach Has przywiązywał wagę do szczegółu kostiumów, scenografii i rekwizytów. Jednak były to elementy dopełniające obraz, towarzyszące temu, co najistotniejsze, czyli postaciom. W przypadku Sanatorium pod Klepsydrą po raz pierwszy to wystroje wnętrz i kolorystyka są najważniejszymi środkami dramaturgicznymi. W żadnym wcześniejszym dziele, nawet Rękopisie znalezionym w Saragossie, Has nie operował symbolami na taką skalę – uczynił to dopiero przy adaptacji surrealistycznej prozy Schulza.

Odebranie praw reżyserskich i producenckich spowodowało, że rozwój Hasa mocno wyhamował. Na plan filmowy powrócił on niespełna dekadę później – w 1982 r. Po Sanatorium pod Klepsydrą zdołał zrealizować jeszcze cztery projekty. Za względnie udany można uznać pierwszy z nich, czyli Nieciekawą historię. Jej scenariusz powstał jeszcze w latach 50., przed realizacją Pętli. Has zapragnął adaptacji noweli Antoniego Czechowa, a główną rolę miał zagrać Gustaw Holoubek. Ostatecznie wybitny aktor na plan Nieciekawej historii trafił niemal trzydzieści lat później.

Ostatnie dokonania Hasa, czyli Pismak (1984), Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany (1985), a także Niezwykła podróż Baltazara Kobera (1988) – to adaptacje powieści odpowiednio Władysława Terleckiego, Jamesa Hogga i Frédéricka Tristana. Nawet najbardziej oddani twórczości reżysera kinomani, cenieni krytycy czy badacze naukowi nie podejmują poważniejszych  prób obrony tych utworów. To po prostu filmy o zdecydowanie niższym poziomie artystycznym. Warto jednak podkreślić, że do samego końca swojej długiej i bogatej w osiągnięcia kariery Has pozostał wierny literaturze jako głównemu źródłu inspiracji.

Kilka słów podsumowania

W pewien wiosenny dzień w 2016 r. miałem przyjemność odbyć kilkugodzinną rozmowę w dworcowej restauracji z człowiekiem, który przed kilkudziesięcioma laty miał bliską i silną relację zawodową z Wojciechem Jerzym Hasem. Słynny reżyser był opiekunem jego grupy na studenckim kierunku reżyserii filmowej w szkole w Łodzi, więc mój rozmówca opowiadał o nim jako o twórcy, ale też o pedagogu. Kluczowym słowem, którego użył relacjonując mi swoje doświadczenia ze współpracy z Hasem, był Autorytet. Jego zdaniem to sformułowanie najtrafniej opisuje rolę, jaką odegrał krakowski reżyser dla rzeszy łódzkich studentów.

Wojciech Jerzy Has poprzez mistrzowskie korzystanie z możliwości opowiadania oferowanych przez kino podzielił się z widownią równie wielką miłością do literatury. Nie był sztandarowym przedstawicielem Polskiej Szkoły Filmowej, nie zyskał też w środowisku producenckim uznania równego Andrzejowi Wajdzie czy Jerzemu Kawalerowiczowi. Wypracował jednak swój własny, rozpoznawalny styl, a w żadnych innych filmach stawanie bohatera przy oknie nie miało tak ogromnej siły oddziaływania na widza.

Można się zastanawiać, jak istotną rolę w rozwoju jego twórczości odegrała znajomość literatury; czy jego biegłość scenariopisarska oraz swoboda w stawaniu za kamerą okazałyby się wystarczające do zostania tak oryginalnym reżyserem. Najwyraźniej najwybitniejsi twórcy X Muzy potrzebują czegoś więcej poza językiem filmowym: Bergman – teatru, Fellini – cyrku, Tarkowski – religii; dla Hasa podstawą filmowego opowiadania była literatura. Jego adaptacje literackich pierwowzorów, często w swoim ostatecznym kształcie będące wynikiem intencji jak najwierniejszego przeniesienia treści na ekran, są wyjątkowe, pełne nieoczywistych rozwiązań narracyjnych i formalnych. Has bowiem nigdy nie zapominał o tym, że operuje obrazem i nawet jeżeli coś jest z natury literackie, to jego zadaniem jest, aby uczynić to filmowym.

Tekst i zdjęcia: Radosław Dąbrowski, Oddział Przechowywania Zbiorów BUW 

[1] S. Dygat, Pożegnania, Warszawa 1981, s. 5.

[2] S. Dygat, op. cit. s. 17-19.