Gratka dla miłośników teatru! W 70. rocznicę śmierci Paula Claudela (1868-1955) dzieła dramaturga weszły do domeny publicznej. Dla miłośników francuskiego dramatu i frankofili w ogólności zasililiśmy bibliotekę cyfrową Crispa potężną dawką dzieł Claudela w oryginale. Tym zaś, którzy mają tę samą ułomność, co ja, czyli nieznajomość języka francuskiego, wyjaśnimy dlaczego Claudel „wielkim poetą był”.
Claudel udramatyzował wiele żywotów, od Joanny d’Arc do Krzysztofa Kolumba, ale jego własne życie stanowi samopiszący się materiał dramatu. Przedstawimy je zatem w formie godnej takiej opowieści – w aktach. Claudel prowadził dwa życia zawodowe. W jednym – jako erudyta, kosmopolita i politycznie świadomy wzorowy obywatel – realizował etos XIX-wiecznego dżentelmena i budował kolejne stopnie kariery dyplomaty wysokiego szczebla. W drugim życiu dawał upust wewnętrznej wrażliwości i realizował się artystycznie jako literat i dramaturg. Nie tak nietypowa ścieżka kariery, powiecie. Profil psychologiczny naszej postaci jest zbyt ograny. Od Goethego, przez Kafkę, do Márqueza – historia literatury usiana jest pisarzami opłacającymi rachunki służbą państwową. Żaden teatr nie wystawi naszej sztuki… Cierpliwości, odpowiem. Nasz wewnętrznie skonfliktowany bohater to jedynie ekspozycja. Właściwa akcja dopiero się rozpoczyna.
AKT I. Nawrócony na poezję
* Paryż, dom Claudelów przy Boulevard de Port-Royal 31 w 13. Dzielnicy, 13 maja 1886 r., popołudnie. Deszcz. Ciągle deszcz. Paul walczy z sennością, a przeklęty deszcz nie pomaga. Jego wzrok wbity w karty kodeksu karnego nie porusza się od dobrych kilku minut. Właściwie to nawet nie patrzy na stronę, zawiesił nieświadomie wzrok na czymś pod spodem. Ekstrawagancki krój pisma jak na podręcznik prawa. Jego spojrzenie nabrało ostrości. La Vogue – czyta. Ah, Romain przemycił mu to w stercie notatek z konspiracyjną miną i słowami „musisz to przeczytać”. Paul rzucił pismo na spód sterty podręczników i niemal o nim zapomniał. Otwiera pismo na dowolnej stronie. „Odtąd księżyc słyszał znowu szakale sklamrzące w pustyniach cząbrów — i eklogi dwukopytne krząkające w sadzie…” Jego wzrok porusza się szybciej i szybciej. A potem już skacze, po trzy wersy, po pięć, na koniec. Rimbaud, Po potopie, z cyklu Iluminacje. Claudel jeszcze nie skończył czytać, ale już wie, że kimkolwiek jest ten Rimbaud, ze swoimi potopami i iluminacjami, sam właśnie doznał katastrofy i olśnienia zarazem. Za ścianą Louis-Prosper Claudel, wzorowy urzędnik państwowy, także odkłada gazetę. Jeszcze tego nie wie, ale jego syn, na miesiąc przed egzaminami po pierwszym roku prawa, właśnie postanowił, że zostanie poetą.
* (wszystkie sceny naszego dramatu zostały wystylizowane na potrzeby narracji, zostały jednak oparte na autentycznych postaciach i wydarzeniach)
Jak wspomina później Claudel w jednym z listów do Stéphana Mallarmé’a, lektura Iluminacji (fragment powyższy w tłum. Miriama) była dla niego „piorunującym odkryciem” i wywarła ogromny wpływ na podjęcie decyzji o rozpoczęciu kariery literackiej. Język Rimbauda nie przypominał niczego, co kazano mu czytać na wykładach z literatury. I tak, nim młody Claudel został światowej klasy dramatopisarzem, stał się najpierw poetą. Poezja, pierwsza miłość, nie opuści Claudela do końca jego twórczego życia, ale najważniejsza będzie w formacyjnym okresie jego twórczości. Do Crispy wybraliśmy między innymi wczesny tom Art poétique (1907).
Pierwsze próby dramatyczne Claudela również zdradzają otwartą fascynację młodego dramaturga symbolistami – zwłaszcza Mallarmé’em i Rimbaudem. Nie cierpiał natomiast realizmu i Flauberta, a Stendhala uważał za tępaka, jak odnotowuje wstęp do jego dzienników. W Crispie udostępniliśmy pierwszą sztukę Claudela pochodzącą z tego samego roku, co jego elektryzujące spotkanie z Rimbaudem. To reprezentatywna dla tego okresu baśniowa farsa poetycka L’endormie (1886) – symbolistyczna wariacja na temat szekspirowskiego Snu nocy letniej, w którym młody, naiwny poeta przemierza krainę faunów i śpiących księżniczek. Natomiast w hołdzie dla młodzieńczych idoli literackich Claudela publikujemy w Crispie dzieła zebrane Rimbauda w opracowaniu Paterne’a Berrichona i opatrzone przedmową Claudela.
Akt II. Nawrócony na wiarę
Paryż, Boże Narodzenie 1886, zmierzch. Płatki śniegu opadają leniwie w świetle gazowych latarni. Osiemnastoletni Claudel – wciąż student, ale już eksperymentujący literat – przeżywa właśnie po raz pierwszy syndrom pustej strony. Dzwony Notre Dame biją na wieczorną mszę. Claudel, pogrążony w dekadenckiej rozpaczy i desperacko łaknący inspiracji, idzie, gdzie go nogi poniosą. Zwabiony dźwiękiem dzwonów, wkracza na schody katedry. Skończyło się właśnie nabożeństwo bożonarodzeniowe i zaczęły nieszpory. Claudel przeciska się przez tłum, gdy chór seminarzystów zaczyna śpiewać Magnificat. Młoda, udręczona dusza Claudela doznaje wstrząsu.
„Od tego czasu wszystkie książki, całe rozumowanie, wszelkie wypadki wzburzonego życia nie były w stanie wstrząsnąć moją wiarą” – wspomni Claudel wydarzenia tego wieczoru, które zostawiły rysę na jego życiu. Rysa zmieni się w pęknięcie, aż w końcu jego życie rozpadnie się na dwie połowy. Podczas gdy kariera dyplomatyczna Claudela nabierze rozpędu, jego pisarstwo, początkowo pełne otwartych znaczeń i symbolistycznych wieloznaczności, zacznie osuwać się coraz głębiej w mistykę katolicką, tworząc bardzo autorski, fascynujący, choć hermetyczny mikrokosmos znaczeń.
Uznaliśmy, że ten etap najlepiej zilustruje publikacja dramatu Tête d’Or (Złota Czaszka, 1890), wydanego w pierwszym tomie zebranych dzieł teatralnych: Théâtre: (premiere série). W Crispie można zobaczyć również tomy drugi, trzeci i czwarty. Złota Czaszka to jeden z najbardziej znanych dramatów Claudela, uważany za kamień milowy jego twórczości, który odbił się szerokim echem w literackich kręgach epoki. Tytułowy bohater, Złota Czaszka – żołnierz, królobójca i bezwzględny kolonizator – przechodzi drogę od pychy i żądzy władzy, przez duchowy kryzys, aż po odkupienie. To dramat na tyle osobliwy – zarazem epicki i mistyczny, szekspirowski i symbolistyczny – że nie odważyłabym się go podsumować. Na szczęście zrobiła to za mnie błyskotliwie i trafnie wybitna badaczka twórczości Claudela, Pascale Alexandre-Bergues, stwierdzając, że „[…] Tête d’Or przetransponowało pod postacią dramatu epickiego egzystencjalny i religijny kryzys przeżywany przez młodego pisarza, który w tym samym roku dokonał nawrócenia zarówno ku Rimbaudowi, jak i ku religii katolickiej” (źródło).
Poezja Claudela tego okresu jest równie złożona, co jego dramaty. Wyraźnie stylizowana na biblijny werset – wolny, wydłużony i zrytmizowany melodyjną intonacją zamiast metrum. Jej eklektyczny i eksperymentalny charakter doprowadził badacza twórczości Claudela, Philippe’a Postela, do stwierdzenia, że u Claudela: „Muza staje się Łaską, bachanalia przekształcają się w pieśń chwały Bożej” (źródło). Tak Postel charakteryzuje cykl poetycki Cinq grandes odes; suivies d’un Processional pour saluer le siècle nouveau (Pięć wielkich ód, poprzedzonych Procesją na powitanie nowego wieku, 1909), który prezentujemy w Crispie. Claudel-poeta taki już zostanie. Z najszerszym wyborem jego twórczości poetyckiej można zapoznać się w opublikowanym przez nas wielotomowym zbiorze Poésie (wyd. 1950). Claudela-dramaturga czeka jednak dalsza ewolucja. Podobnie jak Claudela-bohatera naszego dramatu w trzech aktach, właśnie bowiem zbliżamy się do…
Interludium
Wiele dzieje się w kolejnym akcie życia Claudela. Niemal zostaje benedyktyńskim mnichem, ale bracia, zaniepokojeni prześladującym wciąż świeżego konwertytę poczuciem wewnętrznej pustki, doradzają roztropnie porządną dawkę soul seakingu przed ostateczną decyzją o powierzeniu życia służbie duchowej. Claudel, na progu kryzysu kariery i z odczuciem, które opisze w dziennikach jako poczucie odrzucenia przez Boga, łapie się nadchodzącej okazji zawodowej i wyjeżdża na placówkę konsularną do Chin, gdzie spędzi łącznie 14 lat. Jego przygoda zacznie się jednak, zanim jeszcze zejdzie z pokładu statku.
Chiny, Zatoka Wiktorii, 1900 r. Parowiec Ernest Simons wpływa do portu w Hongkongu. Mgła wisi nisko, skraca oddech, wygasza wszystkie barwy do niezdrowego odcienia siarki. Paul czuje się nierealnie, jakby oglądał świat na fotografii sepiowej. Mgła zadusiła światła portu. Gdyby nie to, że słaby wiatr od lądu niesie mdłą woń koksu, trudno by uwierzyć, że ten piekielny rejs wreszcie osiągnął cel. Podróżni też jeszcze nie uwierzyli. Na pokładzie jest tylko Paul, marynarze uwijający się przy trapie i ona. Rosalie Ścibor-Rylska. Wówczas już Rosalie Vetch, ale Paul woli tak o niej nie myśleć. Miesiąc temu Paul wchodził na trap w porcie Marsylii samotnie, jako odrzucony benedyktyński mnich. Teraz zejdą na ląd razem.
Romans z mężatką wywoła skandal obyczajowy i wskutek donosów stanie się przedmiotem śledztwa przeciwko Claudelowi we francuskim Ministerstwie Spraw Zagranicznych (dla ciekawych polecam ze zbiorów BUW biografię Ścibor-Rylskiej Muza Claudela). Skandal ten nie tylko nadwyręży karierę dyplomatyczną Claudela, ale okaże się ciężką próbą dla jego moralności religijnej, a także będzie prześladować jego twórczość poetycką i dramatyczną przez kolejne lata. Motyw konfliktu między miłością ziemską a duchowym powołaniem pojawi się w monumentalnym dramacie religijnym inspirowanym misterium średniowiecznym L’annonce faite à Marie (Zwiastowanie Marii, 1912) oraz w dramacie Partage de midi (Podział południa, 1905). Oba prezentujemy w Crispie. W tym ostatnim, uformowanym na wzór biblijnej przypowieści o Dawidzie i Batszebie, główna bohaterka – femme fatale manipulująca trzema bohaterami męskimi – jest bezpośrednio wzorowana na Rosalie. Romanistka i teatrolożka Halina Sawecka we wstępie do wyboru dramatów Claudela ukuła trafne określenie, że miłość w jego twórczości sprowadza się do schematu „sakramentalnego nie”, gdyż nieodłącznie wiąże się z poświęceniem, cierpieniem i wyrzeczeniem (Paul Claudel. Wybór dramatów, Lublin 1998, s. 17).
W tym dojrzałym okresie twórczości Claudel sięga po tematykę biblijną już otwarcie. Komplikuje się przy tym nie tylko treść, ale i język. Claudel operuje pastiszem i groteską, sięga po inspiracje ludycznymi formami spektaklu, a barokowy rozmach jego słownictwa oscyluje „od całkiem jednoznacznych wulgaryzmów do mistycznego słownika aniołów”, jak określi Sawecka (ibid., s. 15).
To nie koniec moralnych rozterek Claudela. W trakcie jego pobytu w Chinach zaczynają się też problemy jego siostry, równie sławnej co on, Camille Claudel. U rzeźbiarki, która dopiero co zakończyła burzliwą artystyczną współpracę i równie burzliwy romans z wielkim Augustem Rodinem, rozpoznano zgodnie ze stanem ówczesnej nauki stany lękowe, zaburzenia paranoidalne i depresję. W 1913 r. mocno zaniepokojony Paul przeniósł Camille do zakładu psychiatrycznego, gdzie rzeźbiarka pozostanie przez trzydzieści lat aż do końca życia, wbrew wyraźnym deklaracjom chęci powrotu kierowanym do rodziny. To jeden z najciemniejszych i najbardziej kontrowersyjnych aktów życia Claudela, o który do dziś spierają się jego biografowie.
Akt III. Nawrócony na teatr
Sztuki Claudela zaczęły być wystawiane dopiero po 1912 r., gdy autor miał już na koncie kilka swoich najbardziej znanych dramatów. Wcześniej Claudel zarzekał się, że jego sztuki to raczej udramatyzowana liryka i nie chciał widzieć ich na scenie. Jak wielu współczesnych mu intelektualistów i artystów, Claudel nie miał o ówczesnym teatrze francuskim najlepszego mniemania. Uważany był on raczej za sztukę niską i dramatycznie (sic!) domagał się reform. Cóż, teatr francuski również nie miał dobrego mniemania o sztukach Claudela. Ze względu na bogactwo symboliki, nietypowy język i długość monologów, traktowane były one przez branżowców jako niewystawialne.
Co zatem takiego się stało, że Claudel zmienił zdanie o teatrze, a teatr o Claudelu?
Japonia, Tokio, 1921 r., Paul właśnie objął placówkę. Jest u szczytu kariery dyplomatycznej. Wieczór powitalny. Pierwszy rząd teatru nō, miejsce dla specjalnych gości. Po lewicy minister spraw zagranicznych Japonii. Po prawicy żona, Reine Sainte-Marie Perrin. Z kulis wychodzi waki i posuwa się po pomoście ceremonialnym krokiem w kierunku sceny. Werble. Dlaczego ten aktor idzie tak wolno? Werble. A może przedstawienie już się zaczęło i to jest jego część? Werble. Paul zerka dyskretnie na ministra, ale ten nie odpowiada na jego spojrzenie, pochłonięty obserwacją sceny. Werble. Ramiona Paula rozluźniają się mimowolnie i skapitulowany, czeka na bieg wydarzeń. Werble. Waki w końcu dociera na koniec podestu i zatrzymuje się tuż przed Paulem, tak blisko, że Paul może spojrzeć mu w twarz. To twarz zmieniona w sposób, który Paul widział tylko kilka razy w życiu, za każdym razem u kapłana w świątyni. Tajemnica. Transformacja. Waki zaczyna mówić i Paula przechodzi dreszcz. Cały ceremoniał przygotował jego ciało na ten dreszcz. Jakby waki z każdym krokiem i każdym uderzeniem werbla oddalał się od realnego świata i ciągnął Paula za sobą. Czego nie dokonały deski paryskich scen, dokonał teatr nō – Paul właśnie pokochał teatr.
Claudel spędził w Japonii jako ambasador Francji większość lat 20. Uczęszczał na wiele przedstawień teatru nō i kabuki. Zafascynował go symbol i ceremoniał, tak odległy od narracyjnego teatru europejskiego. To tu dostrzegł pełny potencjał środków wyrazu oferowanych przez teatr. Zrozumiał, że to nie tylko słowo, ale poezja, ruch, muzyka, śpiew, taniec i przestrzeń, splecione w widowisko mające przenieść widza w inny duchowy wymiar. Claudel skieruje swoje poszukiwania artystyczne w kierunku teatru totalnego, sytuując się gdzieś między wcześniejszym Gesamtkunstwerk Richarda Wagnera a nieco tylko późniejszymi koncepcjami Totaltheater (teatru totalnego) Bauhausu.
Za kulminacyjne osiągnięcie Claudela w tym okresie twórczości uznaje się często Le Soulier de satin (Atłasowy trzewiczek, 1929), który prezentujemy w Crispie w dwóch tomach (pierwszy i drugi). To dramat mistyczny w czterech częściach, który sam twórca nazwał swoim literackim testamentem. Przedstawia historię miłości rycerza i zamężnej arystokratki przeniesioną w czasy kolonialnego imperium hiszpańskiego. Niemożliwa do spełnienia miłość bohaterów kieruje ich na drogę wyrzeczenia i służby religijnej, a ich więź przechodzi w duchową – transcendującą dzielący ich czas i przestrzeń, a w końcu nawet śmierć. Pod wpływem teatru japońskiego Claudel traktuję tę historię jako pretekst do zerwania z realistyczną koncepcją sceny jako wehikułu czasu i miejsca akcji, stwarzając z niej przestrzeń symboliczną. Dokonuje swobodnych przeskoków fabularnych, miesza głosy aniołów, głosy z nieba i postaci symbolicznych z głosami bohaterów wydarzeń, rozcieńcza akcję długimi poetyckimi monologami, refleksjami religijnymi czy scenami-obrazami. Wypełnia głęboko wschodnią formę treścią zanurzoną w zachodniej mistyce religijnej, osiągając efekt wyjątkowy. Badaczki Irena Sławińska i Halina Sawecka nazwą optykę tego teatru „kosmiczną” – każda scena nabiera sensu dopiero w wielokrotnym oddaleniu jako część głębszej refleksję o losie człowieka i kondycji ludzkiej (Możliwości teatru, Warszawa 1971, wstęp).
Atłasowy trzewiczek, który miał premierę podczas okupacji, nie był pierwszą wystawioną publicznie sztuką Claudela, ale bez wątpienia najbardziej spektakularną. Okazała się sukcesem komercyjnym. Od tej pory Claudel z teatrem się przeprosił, a wręcz przekuł początkową niechęć w pasję do teatralnej rewolucji, sięgając odważnie po odkrycia epoki, takie jak użycie marionetek, projekcji filmowej, tańca baletowego i muzyki.
Epilog
II wojna światowa zastała Claudela na dyplomatycznej emeryturze, przycinającego róże w ogrodzie średniowiecznego zamku w Brangues, który nabył, by w nim dożyć spokojnej starości z żoną i piątką dzieci. Pragnienie przygody nie opuściło go nawet wtedy. Po klęsce Francji w 1940 r. przedostał się do Algierii i zaoferował swoje usługi ruchowi Wolnej Francji, ale nie powierzono mu żadnej funkcji, więc wrócił do Brangues. Pod koniec życia jednak stworzył namiastkę ideału ascetycznego życia mniszego, które wymarzył sobie lata wcześniej.
To kres ery wielkich dramatów. Claudel zajmuje się teraz głównie egzegezą biblijną, poezją, medytacją i pisaniem dzienników (w wolnym dostępie BUW można znaleźć Dziennik: 1904-1955 w przekładzie Juliana Rogozińskiego). Niewiele z tej niezwykle bogatej twórczości do szuflady doczekało się publikacji za życia Claudela. Wiemy między innymi o obszernej kolekcji tworzonych przez niemal 35 lat, od końca I wojny światowej, przekładów psalmów biblijnych z łacińskiej Vulgaty na francuski.
Publikujemy w Crispie pochodzące z tego okresu Figures et paraboles (1949-1954) – zbiór esejów i refleksji religijnych oraz medytację biblijną Emmaüs (1949). Pod koniec życia, w wydanym pośmiertnie Conversation sur Jean Racine (wyd. 1956) Claudel prowadzi natomiast sam ze sobą intelektualny dialog – w formule inspirowanej Nietzschem czy Paulem Valéry – rozważając różnicę między teatrem klasycznym a symbolicznym. Nic tak dobitnie, jak ten akt życia Claudela, nie pokazuje, że to artysta dużego formatu. Jego twórczość rozmywa się gatunkowo, staje się ciężka do sklasyfikowania, osobista i znacząca. Początkowo poeta i dramaturg, następnie eseista i krytyk literacki – teraz myśliciel, tłumacz i egzegeta biblijny.
Claudel zmarł w 1955 r. w wieku 86 lat, pozostawiając obszerny twórczy dorobek. Przez potomnych bywa określany jako pierwszy po Dantem poeta chrześcijaństwa (Milton przekręcił się w grobie z lekkim niepokojem), gdyż odkrył na nowo poezję i dramat religijny na miarę XX w., zdoławszy jednocześnie pozostać artystą awangardowym. „Z przekonań konserwatysta, w poezji nowator” – ubierze w słowa ten paradoks Rogoziński we wstępie do Dziennika. Z tego też powodu środowisko artystyczne nie do końca wiedziało, co z Claudelem począć: odrzucona nominacja do Akademii Francuskiej (dość skandaliczna sprawa w tamtych czasach), przegrane osiem (sic!) nominacji do nagrody literackiej Nobla. Dziś natomiast rozpoznany jako jeden z najważniejszych dramaturgów XX w.
Sztuki Claudela doczekały się licznych inscenizacji, a nawet ekranizacji filmowych. Niewiele było przekładów jego dramatów na język polski. W BUW posiadamy m.in. tłumaczenia Jarosława Iwaszkiewicza (Zakładnik i Zwiastowanie) oraz Młodość Violeny w przekładzie Romana Kołonieckiego.
Czytelników, zwłaszcza francuskojęzycznych, zachęcamy do dalszej samodzielnej eksploracji „claudelianów” w Crispie, a polskojęzycznych zapraszamy do wolnego dostępu pod PQ 2605.L2 na claudelową półkę, by zapoznać się z nowszymi pozycjami z naszych zbiorów w opracowaniu polskim, m.in.: dzienników, wyboru utworów dramatycznych oraz esejów.
Agnieszka Kania, Oddział Rozwoju Zasobów Elektronicznych
Biegnę do claudelowej półki! Tout de suite! 🙂