Obiekt miesiąca: „Nieście chwałę, mocarze” – Mikołaj Gomółka i jego Psałterz

Mikołaj Gomółka był świadkiem panowania pięciu kolejnych monarchów polskich. Zetknął się jeszcze z Zygmuntem Starym. Jako członek dworu młodego króla uczestniczył zapewne w pogrzebie fundatora kapeli rorantystów. Ostatniego z Jagiellonów znał najlepiej. Jako muzyk królewski stykał się zapewne nie tylko z nim, lecz i z królową Boną, Barbarą Radziwiłłówną. Razem z całą Polską przeżył wstrząs wywołany wygaśnięciem znakomitej dynastii. Był świadkiem niefortunnej elekcji Henryka Walezego, którego zapewne wspominał dobrze, mając ku temu powody osobiste. Podziwiał zapewne energię Batorego, jego zwycięstwa. Zmarł za panowania Zygmunta III. Znał Wacława z Szamotuł osobiście; zetknął się z nim jeszcze w latach chłopięcych na dworze królewskim. Również zapewne znał Leopolitę, a niewykluczone, że i Mikołaja Zieleńskiego oraz muzyka Zygmunta III – Luca Marenzio. Jego rówieśnikiem był Orlando di Lasso.

Te słowa Mirosława Perza – autora pomnikowej monografii Mikołaja Gomółki i edycji jego Melodii na psałterz polski ­– kreślą efektowną dziejową panoramę, na tle której przebiegało życie kompozytora, znanego nam dziś z jednego tylko, ale jakże znamienitego dzieła. Historia przechowała zadziwiająco wiele szczegółów dotyczących biografii Gomółki, co odróżnia go od licznych innych dawnych kompozytorów polskich (np. o życiu wielkiego Mikołaja Zieleńskiego wciąż nie wiemy niemal niczego). To zarazem interesujące exemplum społecznego statusu muzyka należącego do ścisłej elity tego zawodu w renesansowej Polsce, w momencie rozkwitu kraju – i nie jest to niestety przykład szczególnie budujący. Pierwszy z pracodawców Mikołaja, król Zygmunt August był mecenasem sztuk, jednak muzykę traktował jak się wydaje głównie w kategoriach utylitarnych, prywatnych, odmiennie niż wielu władców tej epoki, dla których była ona znakiem prestiżu, ważnym atrybutem potęgi, znaczenia i gustu państwowego ośrodka. Do królewskiego zespołu Mikołaj pochodzący z mieszczańskiej rodziny z Sandomierza trafił jako dziecko. W roku 1545 jest już wymieniany w rachunkach jako cubicularius minor (mały pokojowiec, paź) i zarazem puer cantor (chłopiec-śpiewak). Mógł mieć wówczas 10-12 lat, stąd przyjmowana data jego urodzin, ok. 1535 r. W roku 1558 oficjalnie zakończył terminowanie lecz spędzić miał na dworze jeszcze tylko 5 lat. Opuścił króla w 1563 roku, zapewne rozgoryczony z powodu stosunkowo niewielkich i niepowiększanych zarobków.

Kolejnych 12 lat spędził głównie w rodzinnym Sandomierzu – po roku 1567 poślubiając Jadwigę Kuszmierzowiczównę. W tym bogatym, wielowyznaniowym mieście zajmował się handlem i pełnił różne funkcje urzędowe, ciesząc się szacunkiem i autorytetem. Interesy nie szły jednak dobrze i w połowie lat 70. Gomółka popadł w długi; wsparcia w trudnej sytuacji udzielił mu krótko panujący Henryk Walezy. Niepowodzenia biznesowe spowodowały zapewne powrót do dawno porzuconej profesji muzyka. Około 1578 wstąpił w tej roli na służbę Piotra Myszkowskiego, biskupa krakowskiego i sekretarza wielkiego koronnego. Był on światłym, doskonale wykształconym (m.in. w Padwie) humanistą, dysponującym ogromnym majątkiem – pozwalało mu to na rolę szczodrego mecenasa kultury, wspierającego zwłaszcza najświetniejszych ludzi pióra (w czym dopełniał nieprzesadnie dla nich łaskawy mecenat królewski), wśród nich – Jana Kochanowskiego, który w 1579 wydał swój epokowy Psałterz Dawidów. Nie znamy niestety bezpośrednich okoliczności narodzin idei umuzycznienia psalmowych parafraz przez Gomółkę zaledwie rok później. Według Mirosława Perza pierwsze pomysły mogły pojawić się jeszcze przed wydaniem Psałterza przy okazji kontaktów kompozytora z poetą w Sandomierzu – może z inicjatywy samego Kochanowskiego? A może od początku przedsięwzięciu patronował Myszkowski, adresat dedykacji i Psałterza, i Melodii? W służbie Myszkowskiego pozostawał co najmniej do roku 1587. Później archiwa odsłaniają ślady działalności Gomółki w biznesie… górniczym (przywilej poszukiwania kruszców w okolicach Muszyny) oraz służby ponownie w roli muzyka (wraz z synem, Michałem) u kanclerza Jana Zamoyskiego. Po roku 1591 żadnych innych wzmianek o nim już w źródłach nie odnotowano.

Monodyczne i wielogłosowe opracowania psalmów w językach narodowych, w formie przystępnej dla „muzykowania domowego” (było to też intencją Gomółki, który pisał w często przytaczanej wierszowanej przedmowie: „są łacniuchno uczynione, nie dla Włochów, dla Polaków, dla naszych prostych domaków”), służące katechizacji poprzez wspólny śpiew były bardzo charakterystyczne dla kultury reformacyjnej tego czasu (znajdując odzwierciedlenie i w Polsce, np. w monodycznym, kompletnie opracowanym psałterzu Jakuba Lubelczyka z 1558 r., wielogłosowych psalmach Wacława z Szamotuł oraz wielu anonimowych opracowaniach obecnych w kancjonałach). Także kościół katolicki adaptował tę ideę (np. Teutsche Geistliche Psalmen Orlanda di Lasso, 1588). Charakter dzieła Kochanowskiego i Gomułki jest ponadwyznaniowy, polskie psalmy mogły być – i najpewniej były – czytane i śpiewane zarówno w środowiskach katolickich, jak protestanckich, koegzystujących zgodnie w jagiellońskiej Rzeczypospolitej. To charakterystyczne, że jedynym znanym śladem ówczesnej recepcji tej muzyki jest przedruk jednego z psalmów (148) w ewangelickim „kancjonale toruńskim” Artomiusza.

Skomplikowanego typograficznie druku menzuralnego muzyki Gomółki podjęła się w roku 1580 krakowska oficyna Jana Januszowskiego (nb. niemającego większych doświadczeń w druku nutowym). Edycja, choć nie jest wolna od błędów, stoi na wysokim poziomie. Na podstawie analizy ośmiu zachowanych egzemplarzy Mirosław Perz wskazał, że wydano ją w dwóch nakładach, zrealizowanych w krótkim czasie – co świadczyć może o sporym zapotrzebowaniu. Zastosowano dość oryginalny i raczej nietypowy wówczas układ druku wszystkich głosów nad sobą, na stronach rozkładowych, w typie quasi-partytury (jednak niekoordynowanej rytmicznie w pionach – nie jest to więc jeszcze partytura właściwa).

W czterogłosowych opracowaniach dominuje śpiew deklamacyjny, sylabiczny z najwyżej dwunutowymi (rzadziej obszerniejszymi) melizmatami. Faktura jest koncypowana raczej linearnie, niż ściśle homofonicznie, mimo często synchronicznej dyspozycji tekstu między głosami, z incydentalnym tylko imitacjami. Autor chętnie sięga po (dość jednak skromne, zgodnie z przyjętym założeniem przystępności) środki ilustracyjne, retoryczne, tam gdzie uzasadnia to tekst; w warstwie metrorytmicznej podąża za prozodią i akcentuacją dawnej polszczyzny (w formie zaś – za zróżnicowaną wersyfikacją przyjętą przez Kochanowskiego. Zwraca uwagę indywidualne traktowanie poszczególnych psalmów, zawsze w ścisłym powiązaniu z tekstami. Autor nie korzysta z techniki cantus firmus, ale melodie w głosach cantus i tenor przynajmniej inicjalnie często nawiązują do obcych pieśni kancjonałowych. Wiele psalmów zachwyca subtelnością harmoniczną, nierzadko wykraczającą poza rozwiązania typowe dla często nieskomplikowanej „muzyki domowej” renesansu. Mirosław Perz zwraca też uwagę na obecność rytmów tanecznych oraz doskonałą inwencję melodyczną Gomółki, wskazując że może to być pochodną jego wieloletniego zatrudnienia jako wykonawcy muzyki świeckiej, grającego na – z założenia „melodycznych” – instrumentach dętych. Harmoniczna perfekcja świadczyć też może o biegłości w grze klawiszowej.

Niestety, nie są znane żadne wiadomości o ówczesnej recepcji dzieła Gomółki (poza wspomnianym przedrukiem u Artomiusza). Krakowscy humaniści, z którymi współpracował przy psałterzu (a przecież musiał mieć z nimi także inne, wielorakie kontakty) nie wspominają muzyka ani słowem w swoim bogato zachowanym piśmiennictwie. Nie znamy też żadnych innych jego dzieł.

Dzięki szczęśliwie zachowanym kompletnym egzemplarzom krakowskiego druku dzieło Gomółki dość wcześnie zwróciło uwagę badaczy i wykonawców – już w I połowie XIX wieku poświęcano mu pierwsze artykuły i dokonywano edycji wybranych psalmów, wtedy też wchodziły one do repertuaru chórów, inicjując zainteresowanie dawną muzyką polską, dla której Mikołaj Gomółka stał się postacią emblematyczną. Pełną sprawiedliwość oddał mu wiek XX, zwłaszcza zaś wspomniana edycja i rozprawa Mirosława Perza.

 

Piotr Maculewicz, Gabinet Zbiorów Muzycznych

__________________

 

W BUW zachowały się dwa XVI-wieczne psałterze z niezwykle interesującymi, choć skromnie prezentującymi się adnotacjami, które w wyniku analizy paleograficznej zostały przypisane jezuicie Andrzejowi Obrembskiemu (ok. 1567-1639). Obrembski działał w latach 1614-1639 w kolegium łomżyńskim, gdzie pełnił różne funkcje, m.in. prefekta szkół i bursy ubogich (muzycznej) oraz był troskliwym i zasłużonym opiekunem miejscowej biblioteki. Z książek zachowanych w Gabinecie Starych Druków Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, opatrzonych jego adnotacjami wynika, że był też aktywnym czytelnikiem literatury zgromadzonej w bibliotece. Chętnie zamieszczał w książkach zapisy akcesyjne, informujące o donacji, noty bibliograficzne, o defektach i oprawie egzemplarzy oraz komentarze na marginesach. W sumie w BUW zarejestrowano do tej pory ponad 300 woluminów ze śladami lektury Obrembskiego. Dwa wspomniane woluminy to bardzo cenne edycje staropolskie. Są to Melodie na Psałterz polski przez Mikołaja Gomółkę uczynione w przekładzie Jana Kochanowskiego, wydane w Krakowie 1580 r. oraz kompletny tekst tegoż psałterza z 1585/1586 r., również w edycji krakowskiej. Melodie zostały opublikowane w formie skróconej księgi chórowej – na każdej z dwóch sąsiadujących ze sobą stron umieszczono zapis nutowy dla czterech głosów wraz z pierwszymi wersami psalmu.

U góry każdej karty recto Obrembski umieścił dopisek informujący o foliacji, np.: in textu folio 175, folio in Psalterio 66, wskazujący na edycję tekstu psałterza, którym zakonnik dysponował. Na szczęście w BUW zachował się rzeczony egzemplarz psalmów w przekładzie Kochanowskiego, również należący niegdyś do kolegium łomżyńskiego, z dwiema rękopiśmiennymi adnotacjami Obrembskiego, które potwierdzają, że tomik znajdował się w jego rękach.

Numery stron zapisane przez jezuitę w Melodiach odpowiadają numerom w edycji zawierającej cały tekst psałterza. Należy teraz zadać pytanie o cel sporządzenia takich adnotacji. Czy było to tylko bezcelowe, kompulsywne odnotowanie analogii dostrzeżonych w obu krakowskich edycjach? Odpowiedź znajdziemy raczej przyglądając się strategiom lekturowym czytelnika wczesnonowożytnego, który był osobą ze wszech miar praktyczną i wykorzystywał często własne marginalne notatki do celów stricte zawodowych, np. jako magazyn materiału przydatnego w dydaktyce bądź do wygłaszania mów politycznych czy religijnych. Notatka zapisana atramentem na karcie książki mogła być jednak narzędziem jeszcze bardziej utylitarnym i tak właśnie jest w przypadku zapisów jezuity na Melodiach Gomółki. Ponieważ Andrzej Obrembski był kierownikiem bursy muzycznej kolegium i mógł mieć pewien wpływ na muzyczny repertuar (choć jego obowiązki sprowadzały się raczej do administrowania jednostki), można sądzić, że zapiski mają charakter roboczy, techniczny – oba tomiki były zapewne wykorzystywane podczas wykonywania psalmów. Chórzyści mogli śpiewać patrząc na dwa pulpity: na jednym leżał egzemplarz z nutami i tekstem początkowym, na drugim – dalszy ciąg psalmu. Niepozorne marginalia są w tym przypadku interesującym przyczynkiem do badań nad niemal zupełnie nierozpoznaną recepcją dzieła Gomółki w XVI-XVII wieku, ale również odbiorem twórczości Jana Kochanowskiego, którego poezja najwyraźniej była obecna w życiu mazowieckiego kolegium w pierwszej połowie XVII wieku.

 

Izabela Wiencek, Gabinet Starych Druków

 

 

Linki do muzyki:

Psalm CXXXII. Chór Polskiego Radia – Agnieszka Budzińska-Bennett

https://www.youtube.com/watch?v=Aion_tq8-bY

 

Psalm XXIX. Paulina Ceremurzyńska, Fernando Reyes

https://www.youtube.com/watch?v=9bykasVWSvw

 

Psalm XCVII Paulina Ceremurzyńska, Fernando Reyes

 

Psalm XXIX. Ars Nova – Jacek Urbaniak, Il Canto – Michał Straszewski

https://www.youtube.com/watch?v=j-l_F3Z9_K0

 

Psalm CXXXVII. Bornus Consort, Cantio antiqua, Svobodne hudebni bratrstvo

 

Psalm XLVII. Collegium Vocale Bydgoszcz

https://www.youtube.com/watch?v=nJLffYsgqJU