…usłyszałem najwspanialszą muzykę w całym mym życiu […] tak dobrą, że chętnie przeszedłbym sto mil pieszo, by wysłuchać czegoś podobnego. […] Czasem śpiewało razem 16 lub 20 osób, mając swego mistrza czy też moderatora, który utrzymywał ich wykonanie w porządku. A gdy śpiewali, instrumentaliści grali wraz z nimi. Czasem szesnastu grało na swych instrumentach ‒ 10 puzonów, 4 kornety i dwie viole da gamba niezwykłych rozmiarów. Czasem było to 6-10 puzonów, czasem 4 kornety, lub 2, lub kornet i sopranowa viola. Z owych sopranowych viol słyszałem raz trzy z osobna, z których wszystkie były tak świetne, a zwłaszcza jedna, która wyróżniała się nad pozostałe – nigdym czegoś podobnego nie słyszał!
Scuola Grande di San Rocco, Wenecja
Tak angielski podróżnik Thomas Coryat opisywał (w: Coryat’s Crudities: Hastily gobled up in Five Moneth’s Travels) swą wizytę w weneckiej konfraterni Scuola Grande di San Rocco na pocz. XVII w. Niewątpliwie owa emfatyczna (i z pewnością nieprzesadzona) relacja dotyczyć musiała wykonań muzyki polichóralnej oraz instrumentalnej wielkiego kompozytora przełomu epok muzycznego renesansu i baroku, Giovanniego Gabrielego, w tym być może utworów zachowanych w cennym druku drugiej księgi jego Symphoniae sacrae przechowywanym w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW.
Canaletto. Empora muzyczna bazyliki św. Marka w Wenecji
Bogactwo i szczególny ustrój polityczny Wenecji sprzyjały artystycznemu i kulturalnemu mecenatowi, który nie miał sobie równych w innych miastach kontynentu. Obejmował oczywiście także muzykę, którą wenecjanie zawsze wielce miłowali. Najważniejsza była oprawa pysznych liturgii z udziałem doży w głównej świątyni miasta ‒ bazylice San Marco (nie będącej wówczas katedrą, lecz „kaplicą pałacową” doży). Okazałością konkurowały z nią także nabożeństwa celebrowane w kręgu świeckich lecz powołanych dla duchowego doskonalenia (i organizowania godnych pochówków swym członkom) konfraterni, zw. scuole grandi.
Wielkie zapotrzebowanie na muzyczny repertuar zaspokajały mnogie działające w Wenecji oficyny drukarskie wyspecjalizowane w edycjach nutowych. Miasto było od początku XVI w. wiodącym w tym zakresie ośrodkiem Europy, to tu działał sławny Ottaviano Petrucci, który wyniósł sztukę druku muzycznego na wyżyny, którym długo nikt nie mógł dorównać. Stosowaną przez niego piękną, lecz trudną i kosztowną technikę druku podwójnego (najpierw pięciolinia, potem znaki muzyczne) zastąpiono szybko mniej urodziwą, lecz tańszą i wydajniejszą techniką druku pojedynczego z ruchomą czcionką (każdy znak umieszczano w składzie wraz z odcinkiem pięciolinii, czego efektem była liniatura „przerywana”) ‒ w tym wyspecjalizowały się kolejne rody drukarzy, zwłaszcza oficyna założona przez przybyłego z Francji Antoine’a Gardane, który sygnował się później zitalianizowanym mianem Gardano dając początek jednej z najważniejszych i najdłużej działających oficyn muzycznych XVI i XVII w. Po śmierci jego syna, Angela Gardano (1611) oficynę odziedziczyła córka Diamante oraz jej mąż Bartolomeo Magni, który jednak obok swojego nazwiska wciąż umieszczał sławną markę Gardano i jej sygnet. On właśnie był wydawcą drugiej księgi Giovanniego Gabrielego.
Canaletto. Wnętrze bazyliki św. Marka w Wenecji
Ogromna i bardzo nowocześnie zorganizowana (doskonały „marketing” w postaci m.in. katalogów ofertowych) produkcja weneckich oficyn zaspokajała nie tylko chłonny rynek lokalny, ale zorientowana była także na eksport, nie tylko do Italii, lecz całej Europy, stanowiąc przy okazji źródło całkiem znaczących przychodów podatkowych Republiki. Toteż druki weneckie odnajdujemy w wielu zakątkach kontynentu (paradoksalnie, stosunkowo niewiele zachowało się w samej Wenecji), zarazem jednak ‒ mimo niemałych nakładów i częstych wznowień, nie są one wcale liczne. Niektóre pozycje zachowały się unikatowo, inne ‒ zaginęły i informacje o nich mamy tylko z katalogów wydawniczych.
Druk, który prezentujemy, to właśnie przykład obiektu, który najpewniej zaraz po wydaniu opuścił Wenecję (zwłaszcza że zawarty w nim repertuar właśnie wyszedł tam „z mody”) i był używany w Bawarii, by potem trafić do Wrocławia, a następnie ‒ do BUW. Jest bardzo rzadki ‒ katalog źródeł muzycznych RISM (A/I/3 G87) wykazuje jego obecność w zaledwie dziesięciu bibliotekach, z czego jedynie dwie posiadają komplet ksiąg głosowych, umożliwiający użytkową edycję: jedną z nich jest Biblioteka Narodowa Austrii, drugą ‒ BUW.
Na obiekt składa się czternaście ksiąg głosowych (tzw. partesów) formatu 8o, nowo oprawionych w XIX w., zapisanych białą notacją menzuralną. Zawierają zbiór monumentalnych motetów na 6-19 głosów wykonywanych w kręgu weneckiej bazyliki św. Marka oraz konfraterni św. Rocha, być może także w innych ośrodkach kościelnych i klasztornych Wenecji przełomu XVI/XVII w. Ich autorem jest Giovanni Gabrieli (ok. 1556-1612), należący do najwybitniejszych muzyków tego ośrodka i największych innowatorów w historii sztuki dźwięku. Jego oficjalną funkcją była (od r. 1585) posada organisty bazyliki Markowej, a także Scuola Grande di San Rocco; był też jednym z najważniejszych kompozytorów dostarczających repertuaru doborowej Cappella Marciana oraz zespołowi konfraterni. Był uczniem wielkiego Orlanda di Lasso oraz swego stryja, wychowawcy i mentora, także organisty u św. Marka i wybitnego kompozytora, Andrei Gabrielego. Czas kompozytorskiej aktywności Giovanniego zbiegł się z okresem największej (i zarazem nieco już schyłkowej) świetności Cappella Marciana.
Wczesnobarokowy chór wokalno-instrumentalny (fragm. obrazu Dawid w świątyni Pietera Lastmana, 1618)
Dożowie tego czasu nie skąpili środków na olśniewającą oprawę liturgii ze swym udziałem, a uświetniające ją kompozycje należały do najbardziej imponujących obsadowo, angażując ogromne jak na owe czasy zespoły ‒ nawet kilkudziesięciu muzyków rozdzielonych pomiędzy chóry (dwa do aż siedmiu; pod mianem „chórów” nie rozumiano zespołów takich jak obecnie, lecz nieduże grupy muzyków ‒ śpiewaków i instrumentalistów wykonujących swe partie naprzemiennie lub łącznie ‒ technikę tę nazywano cori spezzati). Znaczącą innowacją „szkoły weneckiej” późnego renesansu było nadawanie autonomii partiom instrumentów, wcześniej na ogół tylko zdwajających partie wokalne, lub niekiedy je zastępujących. Doskonali wirtuozi czasów Gabrielego sprawili, że kompozytorzy pisali dla nich po raz pierwszy muzykę „idiomatyczną”, uwzględniającą indywidualne cechy instrumentów i techniki gry na nich – toteż w nagłówkach kompozycji pojawiają się coraz częściej wskazania konkretnych instrumentów, głównie skrzypiec, wiol, kornetów (cynków) oraz puzonów. Kompozycje na efektowną, mieszaną obsadę głosów i instrumentów na przełomie XVI/XVII w. określano niekiedy mianem symphoniae, wywiedzionym od greckiego słowa sumphōnia (συµφωνία) oznaczającego „zgodność głosów”, „współbrzmienie” (znacznie późniejsza symfonia orkiestrowa to oczywiście zupełnie odmienny muzyczny gatunek, lecz dzieli z renesansową poprzedniczką etymologię nazwy). Stały się one punktem wyjścia dla nowych gatunków w stylu concertato, rozwijanych już w epoce baroku, którego wielki Giovanni Gabrieli był ważnym prekursorem, a jego druga księga Symphoniae sacrae zawiera przykłady ważnych innowacji rozwijanych w kolejnym stuleciu.
Doża Leonardo Donato (1536 – 1612), ostatni pracodawca Giovanniego Gabrielego
Niestety, autorowi nie dane było ujrzeć tej edycji; zmarł w 1612 r., a Symphoniae sacrae II były rodzajem pośmiertnego „pomnika” przygotowanego przez oddanych muzycznych współpracowników i uczniów mistrza, głównie Alvise Graniego. Posłużył się on rękopisami dzieł wykonywanych najpewniej w pierwszej dekadzie XVII w. (i dopełniających repertuar pierwszego tomu Symphoniae sacrae z 1597 r.), lecz w swej edycji nie ustrzegł się poważnych błędów ‒ i tu dochodzimy do szczególnej cechy przechowywanego w BUW egzemplarza: zawiera on liczne rękopiśmienne korekty i uzupełnienia, dokonane przez muzyków używających partesów w Norymberdze, w I poł. XVII w. Jednym z nich był wybitny kompozytor Johann Staden (1581-1634) – bardzo ciekawe ustalenia na ten temat stały się przedmiotem artykułu najwybitniejszego ze współczesnych badaczy i edytorów muzyki Giovanniego Gabrielego, Richarda Charterisa ‒ użytkownicy systemu biblioteczno-informacyjnego UW mogą się z nim zapoznać online.
Swoistym pendant do cennego druku jest rękopiśmienna partytura sporządzona na jego podstawie we wrocławskim Królewskim Akademickim Instytucie Muzyki Kościelnej w I poł. XIX w., zapewne pod auspicjami Carla von Winterfelda, pierwszego badacza twórczości Gabrielego. Świadectwem wczesnej recepcji i ogromnej popularności wspaniałej muzyki weneckiego mistrza na północ od Alp są też jej organowe transkrypcje zawarte w drukowanej tabulaturze Johannesa Woltza z 1617 r., Nova musices organicae tabulatura, której egzemplarz także znajduje się w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW.
Piotr Maculewicz, Gabinet Zbiorów Muzycznych
Symphoniae sacrae | Ioannis Gabrieli | sereniss. reip. ventiar. organista | in ecclesia Divi Marci | Liber secundus | Senis, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, & 19. Tam vocibus, Quam instrumentis. | Cum privilegio | Editio Noua. | Signum Gardani | Venetiis MDCXV. | Ære Bartholomei Magni.
PL-Wu SDM 237 [1-14]
Wybór nagrań z kolekcji Symphoniae sacrae II Giovanniego Gabrielego
Suscipe, clementissime Deus a 12
Buccinate in neomenia tuba a 19
Wybrana bibliografia
Arnold Denis: Giovanni Gabrieli and the Music of the Venetian High Renaissance, 1979
Baroncini Rodolfo: Giovanni Gabrieli, 2012
Bernstein Jane: Print Culture and Music in Sixteenth-Century Venice, 2002
Chandler Howard, Landon Robbins, Norwich John Julius: Five centuries of music in Venice, 1991
Charteris Richard: Giovanni Gabrieli (ca. 1555-1612): a Thematic Catalogue of his Music with a Guide to the Source Materials and Translations of his Vocal Texts, 1996
Charteris Richard: Newly Discovered Manuscript Parts and Annotations in a Copy of Giovanni Gabrieli’s „Symphoniae sacrae” (1615) w: „Early Music” Vol. 23 nr 3, 1995
Goldfarb Hilliard T. (wyd.): Art and Music in Venice: From the Renaissance to Baroque, 2013
Kenton, Egon: Life and Works of Giovanni Gabrieli, 1967