„Nie wiadomo kto, nie wiadomo komu, nie wiadomo kiedy księgę tę podarował…”

Niedawna kwerenda zagranicznego użytkownika skłoniła Gabinet Zbiorów Muzycznych do priorytetowego opracowania dla bazy RISM (przez Ewę Hauptman-Fischer) interesującego i cennego rękopisu PL-Wu RM 10172, zapewne z końca XVI w., zawierającego cztery cykle mszalne (ośmiogłosowy i trzy sześciogłosowe), z których dotąd zidentyfikowany był tylko jeden. Baza RISM, dzięki systemowi kodowania incipitów muzycznych, potrafi dokonać identyfikacji anonimowych utworów. Podstawowy mechanizm tego procesu, polegający na literowym kodowaniu nazw dźwięków, jest znany od dekad, ale wspomagające go algorytmy są wciąż doskonalone, umożliwiając identyfikację nie tylko incipitów identycznych, lecz także odmiennych, a w jakimś stopniu analogicznych. Dzięki temu wolumin zdradził autorstwo kolejnych dwóch mszy, zaś jedna z czterech wciąż pozostaje anonimowa.

Obiekt ma postać kodeksu w okazałym formacie folio, 39,5 x 32cm, liczy 106 kart i posiada wtórną oprawę (zapewne z XVIII w.), pokrytą barwnym papierem marmoryzowanym.

Muzykę zanotowano w nim z użyciem białej notacji menzuralnej w układzie tzw. księgi chórowej (niem. Chorbuch, ang. choirbook), w której wszystkie głosy są zapisane w jednym woluminie w taki sposób, by jednocześnie śpiewane fragmenty mieściły się na stronach rozkładowych – jednak nie tak, jak współcześnie, w skoordynowanym rytmicznie układzie partytury.

Każdy głos kompozycji ma tu swoje osobne, niezależne od innych „pole”, a orientację ułatwiają czytelne inicjały, markujące początek każdej partii. W tym przypadku są one w kolorach naprzemiennie zielonym i czerwonym, niektóre ciekawie ornamentowane i łączące oba inkausty.

W tym czasie ważną formę zapisywania i rozpowszechniania muzyki stanowiły zwłaszcza księgi głosowe, tzw. partesy, w których każdy wolumin zawierał partię jednego tylko głosu: sopranu, altu, tenoru itp. Zapis typu księgi chórowej wciąż jednak bywał stosowany.

Rękopis pozostaje dla nas wciąż tajemniczy, nie posiada bowiem żadnych znaków proweniencyjnych i niemal żadnych informacji np. autorskich, poza najogólniejszymi tytułami utworów: Missa octo vocum, Missa sex vocum oraz nazwami poszczególnych głosów. Nie został też uwzględniony w historycznym inwentarzu muzykaliów, które przemieszczono do BUW w latach 50. XX wieku z Wrocławia – można wszakże przypuszczać z dużym prawdopodobieństwem, że także znajdował się w tej kolekcji. Posiada, jak wspomniano, późniejszą oprawę, zapewne z XVIII wieku. Najwyraźniej przy okazji ponownego oprawienia osoba, która miała go w rękach dokonała nader enigmatycznego wpisu na wewnętrznej stronie oprawy, cytując oryginalny, niezachowany wpis: „Auf dem alten Einbande stand: hic liber mihi ___ donatus est à ___ 1495. Sed nomen neque donatoris neque donum accipientis poterat legi.” („Na dawnej oprawie było: ta księga została mi ___ podarowana przez ___ 1495. Lecz nie mogłem rozczytać miana ani donatora, ani obdarowanego.”)

Zapis ten niczego oczywiście nie wyjaśnia, sam zaś stanowi kolejną zagadkę. Bowiem ktoś (posesor? bibliotekarz? introligator?) po niemiecku anonsuje cytat wcześniejszej inskrypcji łacińskiej, która oznajmiała, że na rękopisie był nieczytelny zapis donacyjny. Mamy więc tu krótką informację od najpewniej trzech osób: obdarowanej rękopisem, tej, która nie umiała rozczytać zapisu, oraz osoby, która później cytuje łacińskie słowa o darze i trudnościach w odczytaniu. Chyba, że ktoś rozpoczynając inskrypcję po niemiecku kontynuował ją po łacinie (dla żartu?), oznajmiając w tym języku, że nie odczytał pierwotnego zapisu donacyjnego. Nie odczytał również daty, gdyż rok 1495 jest zupełnie nieprawdopodobny – wszyscy autorzy zawartych w rękopisie utworów urodzili się w XVI stuleciu. Może mogło więc chodzić o rok 1795, gdy ktoś komuś podarował stary, efektowny manuskrypt, na nowo oprawiony? Tajemniczości przydaje także precyzyjnie, kwadratowe wycięcie na karcie tytułowej pierwszej mszy zbioru – najpewniej była tam pieczęć, której się w ten sposób pozbyto, zacierając może ślad nieuczciwego pozyskania obiektu.

Jedynym dotąd tropem, który może w jakikolwiek sposób pomóc w lokalizacji i datowaniu rękopisu jest znak wodny z koronowaną tarczą herbową Saksonii (z motywem rucianego crancelin na tle poziomych pasów) oraz mało tu czytelnym napisem „DRESDEN”, opisany w kilku wersjach m.in. w katalogu Briqueta z datowaniem wskazującym na lata 70. XVI wieku. Oczywiście nie musi to przesądzać o saksońskiej proweniencji, ale ją uprawdopodobnia, wyznacza też orientacyjnie terminus post quem.

Każdy z czterech cykli mszalnych zawiera niepełne ordinarium missae, na które składają się części Kyrie, Gloria i Sanctus (bez Benedictus i Hosanna), co odpowiada schematowi missa brevis/Kurzmesse („krótka msza”). Pełny cykl, zw. missa tota obejmował Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus i Agnus Dei. Wiemy z innych przekazów, że trzy zidentyfikowane msze w swej oryginalnej postaci miały taki właśnie, pełny zakres części. Typ krótkiej mszy znany był liturgii katolickiej, jak i luterańskiej (która nie wykluczała łaciny w takiej roli), jednak fakt skrócenia przez kopistę pełnego ordinarium pierwowzorów oraz obecność części Sanctus bez odcinka Benedictus wyraźnie wskazuje na użycie rękopisu w kręgu luterańskim (gdzie utwory w identycznej formie bywały też komponowane, a nie tylko „przysposabiane” poprzez skróty, np. Stephan Otto, Andreas Hammerschmidt).

Repertuar rękopisu jest bardzo międzynarodowy. Autorem drugiej mszy (w innych źródłach określanej jako Missa primi toni) jest Giovanni Matteo (Giammateo) Asola (ok. 1532-1609), kompozytor włoski, urodzony w Weronie, pracujący w Treviso i Vicenzy, a następnie przez dwie ostatnie dekady życia – w Wenecji, przy kościele San Severo. Jest znana m.in. z drukowanych edycji (od 1570 roku) oraz odpisów z epoki.

Trzeci utwór to Missa super Elisabeth Zachariae – jej twórcą jest Jacobus Gallus (1550-1591), znany też jako Jacob Handl, pochodzący ze słoweńskiej Krainy (używał przydomka Carniolus), aktywny m.in. w kapeli cesarskiej w Wiedniu, w służbie arcybiskupa Ołomuńca oraz w ostatnich latach życia – przy kościele św. Jana Chrzciciela na Zábradlí w Pradze. Należał do bardzo cenionych twórców epoki późnego renesansu. Przydomek mszy wskazuje na częstą w tych czasach technikę tzw. parodii, czyli wykorzystywania istniejącego polifonicznego utworu wokalnego (motetu, chanson, madrygału), własnego lub – częściej – obcego, do stworzenia na jego kanwie nowego utworu – cyklu mszalnego, adaptującego pierwowzór na wiele różnych, kunsztownych sposobów, nierzadko z czytelnym, czasem bardziej zawoalowanym nawiązaniem do muzyki pierwowzoru. W tym przypadku za podstawię opracowania posłużył motet samego Gallusa, Elisabeth Zachariae wydany w IV tomie jego monumentalnego Opus musicum, Praga, Jiří Černý (Georg Nigrinus), 1590. Msza została zaś opublikowana w tej samej oficynie wcześniej, w 1580 roku, w zbiorze Missarum VI. vocum, liber primus, co wskazuje, że mimo późniejszego wydania, sam motet musiał być wcześniejszy niż msza.

Ostatnia kompozycja została zidentyfikowana już wcześniej jako dzieło Jacobusa Vaeta i była cytowana ze wskazaniem m.in. na źródło BUW w 113/114. t. monumentalnej serii wydawniczej „Denkmäler der Tonkunst in Österreich” publikowanej od roku 1894 do dziś i liczącej obecnie 160 tomów. (Jacobus Vaet, Sämtliche Werke V. Messen Band II, red. Milton Steinhardt, Graz, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1966). Pochodzący z Flandrii Vaet (ok. 1529-1567) spędził większość życia w służbie wiedeńskiego dworu Habsburgów, jako śpiewak kapeli Karola V, później ceniony kapelmistrz Maksymiliana II. To bardzo eksponowane stanowisko ułatwiało mu kontakty ze środowiskiem muzycznym całej Europy, łączyła go znajomość i przyjaźń m.in. z jednym z najbardziej prominentnych muzyków epoki – był nim wielki Orlando di Lasso. Właśnie jego świecki motet Tityre, tu patulae recubans do słów I eklogi Wergiliusza posłużył za podstawę parodii sześciogłosowej Missa super Tityre tu patulae. Nie są znane drukowane edycje tego dzieła, zachowanego w szeregu rękopisów.

Autor pierwszej, najbardziej okazałej mszy na osiem głosów pozostaje wciąż anonimowy. To kompozycja monumentalna, pełna brzmieniowego splendoru, operująca dialogującymi zespołami w typie cori spezzati, oszczędna w stosowaniu typowych dla muzyki renesansowej imitacji głosów. Użyty zestaw kluczy – tzw. chiavette (np. F3 na drugiej linii, G4) zamiast chiavi naturali może – zgodnie z zaleceniami teoretyka Silvestra Ganassiego (Regula Rubertina, 1543) – sugerować brzmienie transponowane o kwintę niżej wobec standardowego zapisu.

W II poł. XVI wieku styl polichóralny zyskiwał na popularności, dochodząc do pełni rozkwitu na przełomie wieków, zwłaszcza w kręgu rozmiłowanej w przepychu Wenecji. Ale msze na podobny zestaw głosów (niezbyt wszakże liczne) tworzyli także inni kompozytorzy włoscy, m.in. Giovanni Gastoldi, Tiburzio Massaino, Biagio Pesciolini, Giuliano Cartari, Battista Magoni, Costanzo Antegnati, Giulio Belli, Giovanni Croce… Moda na polichóralność szybko też przekroczyła Alpy, w twórczości takich kompozytorów jak m.in. Hans Leo Hassler, w Polsce zaś – Mikołaj Zieleński, kapelmistrz prymasa Wojciecha Baranowskiego, nie można więc wykluczyć, że omawiana kompozycja powstać mogła także poza Italią.

Pozostaje mieć nadzieję, że w miarę nasycania bazy RISM kolejnymi opisami dzieł, z czasem i ta piękna, cenna msza spotka się ze swym, dziś wciąż dla nas anonimowym autorem. Tymczasem zapraszamy do posłuchania dokonanej przez Gabinet Zbiorów Muzycznych BUW „organowej” rekonstrukcji pierwszego ogniwa mszy – Kyrie I. Nagranie uwzględnia przestrzenny efekt typowego dla wielu włoskich kościołów rozmieszczenia dwóch instrumentów po dwóch stronach prezbiterium świątyni oraz transpozycję wynikającej z użycia chiavette.

 

Piotr Maculewicz (Gabinet Zbiorów Muzycznych BUW)

 

Dźwiękowa rekonstrukcja Kyrie I, pierwszego ogniwa anonimowej Missa octo vocum z rękopisu muzycznego PL-Wu RM 10172 przechowywanego w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW.