130 lat z kinem. Urodzinowy jubileusz sztuki filmowej

28 grudnia 2025 r. mija dokładnie 130 lat od momentu narodzin jednej z najpopularniejszych form rozrywki oraz najbardziej rozwiniętych dziedzin sztuki i kultury. U schyłku XIX w. dokonano rewolucyjnego osiągnięcia technologicznego, które przyczyniło się do powstania nowej formy wypowiedzi artystycznej – filmu. Nieustannie on fascynuje, budzi zainteresowanie oraz oferuje coraz to nowe możliwości. Dziś obchodzi swój jubileusz.

 

X Muza w naszej codzienności

Bez względu na to, czy ktoś interesuje się kinem czy wybiera inne formy spędzenia wolnego czasu, z dziełami sztuki filmowej na pewno w życiu obcował nie raz. Nie sposób bowiem nie trafić na obrazy ze świata X Muzy. Goszczą one na dużych ekranach sal widowiskowo-kulturalnych i stanowią ważny element oferty kanałów telewizyjnych czy platform streamingowych. Materiały promujące filmy obecne są w przestrzeni miejskiej – od posterów zdobiących wiaty przystankowe i przydrożne billboardy po banery z plakatami zakrywające całe fasady budynków. O języku ruchomych obrazów dyskutuje się w rozgłośniach radiowych i telewizji, poświęcone mu teksty oraz recenzje filmowe można przeczytać w prasie tradycyjnej i internecie.

Film jest wobec tego wpisany w życie społeczeństwa samą swoją obecnością. Dane statystyczne pokazują, że zainteresowanie tą dziedziną sztuki nie maleje. Platformy streamingowe mogą liczyć na regularne wpłaty od swoich abonentów, a dla wielu osób sale kinowe to wciąż najdogodniejsze miejsca spotkania z filmowymi produkcjami. Wskazują na to znakomite wyniki frekwencyjne osiągnięte w minionych tygodniach choćby przez polskie produkcje, takie jak Teściowie 3 w reżyserii Jakuba Michalczuka czy Dom dobry Wojciecha Smarzowskiego. Społeczeństwo czyta książki, słucha muzyki, śledzi wydarzenia sportowe, emocjonuje się przy programach rozrywkowych i, można to stwierdzić z pełnym przekonaniem, ogląda filmy.

Kino to biznes

Przyjmuje się, że sztuka filmowa narodziła się 28 grudnia 1895 r. Czy jest to dzień, w którym wynaleziono urządzenie oferujące rejestrację rzeczywistości czy może powstał wtedy wizualny materiał opatrzony mianem film? Zdecydowanie nie. Przytoczona data to bowiem tylko umowny termin wyznaczający początek trwającej po dziś historii kina. 28 grudnia 1895 r. w paryskiej kawiarni Grand Café przy bulwarze des Capucines odbył się pierwszy publiczny (i płatny) pokaz filmowy. Jakkolwiek nie mówić o X Muzie w kontekście wywoływanych przez nią przeżyć i emocji, uczuciowości czy nawet romantyzmu, to jej symboliczny początek nastąpił w momencie, gdy kluczową rolę zaczęły odgrywać pieniądze.

Pionierzy przemysłu kinematograficznego bardzo szybko uświadomili sobie, że zyskali narzędzie, przy użyciu którego mogą nie tylko zaspokajać ambicje artystyczne, lecz także znacząco pomnożyć swój kapitał. Pokazy filmowe miały zasadniczą przewagę nad spektaklami teatralnymi czy koncertami w filharmonii – dzięki możliwości stworzenia kopii taśmy filmowej można je było jednocześnie prezentować w wielu miejscach na całym świecie, w nieskończoność. Naturalnie sprawna i szeroka dystrybucja filmowa nie ukształtowała się od razu, niemniej od 1895 r. wszystko pozostawało kwestią czasu.

Dwie daty narodzin kina?

Badając genezę X Muzy należy zachować pewną ostrożność, zwłaszcza analizując publikacje amerykańskie. W tradycji hollywoodzkiej za moment narodzin kina przyjmuje się bowiem wydarzenie z 1889 r., gdy za oceanem po raz pierwszy nie tylko zarejestrowano, lecz także wyświetlono na taśmie ruch. Było to możliwe dzięki (nieco wcześniejszemu) wynalezieniu błony fotograficznej przez George’a Eastmana, a także opatentowaniu urządzenia zwanego kinetoskopem, czego dokonał Thomas Alva Edison. Co więcej, film mógł być pokazany w synchronizacji z płytą fonograficzną^[1]. Dla Amerykanów zatem historia kina rozpoczęła się w 1889 r., więc jej stulecie celebrowali w 1989 r. Istotniejszą rolę odegrał aspekt techniczny, nie zaś, jak w przypadku Starego Kontynentu, biznesowy.

Europejczycy bowiem 100 lat kina obchodzili w 1995 r. Wtedy na antenach TVP1 oraz TVP2 nastąpiła emisja cyklu Sto na sto, czyli sto filmów na stulecie kina obejmującego dzieła o szczególnych walorach artystycznych, estetycznych czy intelektualnych. Była to prawdziwa uczta kinomanów, bo listę prezentowanych obrazów tworzyły filmy tak wybitnych reżyserów jak: Charles Chaplin, Siergiej Eisenstein, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Andriej Tarkowski, Luchino Visconti, Robert Altman, Martin Scorsese czy David Lynch. Pozostaje żałować, że nadchodząca 130. rocznica powstania X Muzy nie jest wystarczająco symboliczna, aby w polskiej telewizji zorganizowano podobne przedsięwzięcie.

 

Sztuka filmowa przed braćmi Lumière

W powszechnej opinii za ojców kinematografii uważani są bracia Auguste i Louis Lumière – żyjący odpowiednio w latach 1862-1954 i 1864-1948. Jednak wybitne dokonania francuskiego duetu nie są pierwszymi osiągnięciami w omawianej dziedzinie sztuki i kultury. W 1888 r. Louis Le Prince stworzył 16-obiektywową kamerę i nakręcił sceny, które można określić mianem filmów. Francuski wynalazca jest autorem Scenki ogrodu z Roundhay (1888), trzysekundowego materiału będącego pierwszym obrazem w historii X Muzy, a według obecnego stanu wiedzy najstarszym zachowanym. Oczywiście samo zarejestrowanie wydarzenia w ogrodzie nie byłoby tak przełomowe, gdyby nie możliwość wielokrotnego odtworzenia filmu. Dlatego równie istotnym wydarzeniem z 1889 r. było opatentowania kinetoskopu. Wspomniany już Thomas Alva Edison stworzył urządzenie służące do wyświetlania ruchomych obrazów dla jednego odbiorcy (wówczas przy zastosowaniu kinetoskopu niemożliwa była jeszcze projekcja na szerokim ekranie).

Wśród pionierów kinematografii nie brakuje również polskich akcentów. Urodzony w Warszawie Kazimierz Prószyński wymyślił pleograf. Powstały w 1894 r. aparat umożliwiał rejestrację i odtwarzanie filmów. Po zapoznaniu się z filmografią Prószyńskiego można łatwo wywnioskować, że stołecznymi lokacjami, w których korzystał z możliwości swojego sprzętu, były Aleje Ujazdowskie czy Krakowskie Przedmieście. Ciekawostkę stanowi również to, że w fabularnych projektach przed obiektywem Prószyńskiego stawał legendarny aktor Kazimierz Junosza-Stępowski (znany m.in. jako odtwórca roli profesora Rafała Wilczura w filmowej adaptacji powieści Znachor Tadeusza Dołęgi-Mostowicza). Rozwinięciem dla pleografu był biopleograf, a absolutnie rewolucyjnym osiągnięciem, którego dokonał polski technik, stało się wynalezienie aeroskopu – pierwszej na świecie ręcznej kamery o napędzie automatycznym. Wydarzyło się to już jednak w kolejnych latach, gdy sławą i kontynentalnym uznaniem cieszyli się bracia Lumière – twórcy kinematografu.

Francuscy bracia tworzą kino

W 1895 r. nastąpiły dwa historyczne dla X Muzy momenty. Pierwszy datuje się na 19 marca. Po opatentowaniu kinematografu bracia Lumière postanowili nakręcić swój premierowy obraz. Jest kilka teorii dotyczących okoliczności zainteresowania się francuskich wynalazców sztuką ruchomych obrazów. Zgodnie z najpopularniejszą do działania zostali zainspirowani przez swojego ojca, Antoine’a Lumière, który poznał i podziwiał możliwości kinetoskopu Edisona. Bracia Lumière dysponowali tym, co w przemyśle kinematograficznym jest niezbędne – potężnym kapitałem. Na co dzień byli przede wszystkim biznesmenami, dodatkowo interesowali się nowinkami technologicznymi i chętnie korzystali z okazji do powiększenia swojej fortuny. Nie potrzebowali więc zachęty do tego, aby stać się ważną częścią raczkującej branży filmowej.

Kino stało się pasją braci Lumière, ale uproszczeniem (krzywdzącym) byłoby sprowadzenie ich działalności wyłącznie do jednej, filmowej aktywności. Wachlarz umiejętności francuskiego duetu był zdecydowanie szerszy, a lista osiągnięć w rozmaitych gałęziach przemysłu znacznie dłuższa. Wszechstronność zainteresowań odziedziczyli po rodzicach. Antoine Lumière był zdolnym fotografem posiadającym własne atelier rozbudowane o laboratorium, w którym przygotowywaniem fotografii oraz doskonaleniem materiałów i sprzętu zajmowała się jego żona, Jeanne-Joséphine. Auguste i Louis Lumière mieli więc idealne warunki do rozwoju własnych zainteresowań oraz… spełnienia marzeń ojca. Antoine nie był w stanie zrealizować wszystkich swoich celów (jak choćby wynalezienia formuły suchej płyty, czego w wieku nastoletnim dokonał Louis^[2]), ale umiejętnie dzielił się wiedzą z synami, a następnie podporządkowywał rodzinny interes wspieraniu ich osiągnięć.

Więcej niż ciekawostkę stanowi fakt, że z braterskiego duetu tym ważniejszym był Louis. Nie jest to oczywiste, ponieważ od wielu lat w przestrzeni akademickiej zwykło się kultywować pamięć o braciach Lumière sugerując, że w realizacji wszystkich projektów działali wspólnie i na tym samym poziomie zaangażowania. Jednak okoliczności wynalezienia kinematografu zarysowują się nieco inaczej. Powstanie urządzenia zainicjował młodszy z braci, Louis. To on odpowiadał za odkrycia filmowe, podczas gdy Auguste realizował się przede wszystkim w dziedzinie technologii leczenia oraz sprzętu medycznego. Wizerunek braci Lumière jako zgodnego, działającego w nierozerwalnym zespole duetu wynika z umowy, którą zawiązali między sobą jeszcze w okresie dzieciństwa. Uzgodnili wtedy, że wszelkie osiągnięcia będą ogłaszać wspólnie i każdy z wynalazków zostanie sygnowany ich imionami.

Ludzie opuszczają fabrykę. Trzykrotnie

Wskazałem wcześniej 19 marca 1895 r. jako dzień, w którym bracia Lumière nakręcili swój premierowy film. Nie oznacza to jednak, że to właśnie ten obraz obejrzała 28 grudnia 1895 r. publiczność zgromadzona w paryskiej kawiarni Grand Café przy bulwarze des Capucines. Operujący kinematografem Louis przygotował bowiem trzy wersje utworu Wyjście robotników z fabryki Lumière w Lyonie (potocznie mówi się o Wyjściu robotników z fabryki, niemniej warto zaznaczyć, że w oryginalnym tytule występuje nazwisko autorów dzieła i w rezultacie brzmi on La Sortie de l’usine Lumière à Lyon).

Można wskazać pomiędzy nimi kilka różnic – dość istotnych. W pierwszej wersji bramę zakładu pracy przekracza wóz zaprzężony w czarnego konia. W drugiej zaś występuje para zwierząt – czarne oraz białe. Ponadto przy próbie realizacji premierowego nagrania wielu pracowników fabryki, przypuszczalnie odruchowo, spoglądało w kierunku obiektywu. Kręceniu nie w pełni sprzyjały także panujące w Lyonie warunki atmosferyczne (Louis musiał przekładać termin rozpoczęcia zdjęć, wyczekując na jedyny w tygodniu słoneczny dzień). Sfilmowane wiosenną porą dwie wersje nie spełniły oczekiwań autora, który postanowił zrealizować jeszcze jedną – tym razem latem. W tej ostatniej nie występuje już konny wóz, ale na dynamice zyskało tempo wyjścia pracowników. Można również zauważyć pewną klamrę kompozycyjną – otwierana na początku filmu brama pod koniec projekcji zostaje zamknięta. Niekoniecznie udało się zapobiec spojrzeniom w kamerę, ale ostatecznie mówimy przecież o utworze dokumentalnym, nie zaś fabularnym.

Pierwszy film a schyłek pozytywizmu

Myślę, że nie bez znaczenia pozostaje wybór przez braci Lumière tematu ich premierowego filmu (powtórnie pragnę tu podkreślić istotniejszą w tym przedsięwzięciu rolę Louisa). W 1895 r. światowy pozytywizm przeżył już swój zmierzch, w naszym kraju zaś, głównie jako nurt literacki, także zmierzał ku końcowi. Bez względu na różnice na płaszczyźnie czasowej czy w samej charakterystyce pomiędzy pozytywizmem kontynentalnym (w tym zwłaszcza francuskim i brytyjskim) a polskim, można dla obu wskazać kilka wspólnych mianowników. Przede wszystkim odejście od metafizyki na rzecz racjonalizmu i empiryzmu, a także zwrócenie szczególnej uwagi na kwestie społeczne.

Wyjście robotników z fabryki Lumière w Lyonie znakomicie z taką filozofią koresponduje. W centrum kadru, a także myślenia francuskich twórców znajduje się społeczeństwo jako bohater zbiorowy. W przeciwieństwie do epoki romantyzmu następuje rezygnacja z kultu jednostki na rzecz wyeksponowania większej grupy bohaterów. W pozytywizmie istotny aspekt stanowiła także praca – intelektualna oraz fizyczna. Największy rozwój cywilizacyjny i technologiczny miał nastąpić dopiero w kolejnym stuleciu. Ambicje naukowców czy architektów nie zostałyby spełnione bez ciężkiej pracy robotników. Dlatego trwający niespełna minutę film braci Lumière doskonale wpisuje się w ducha pozytywizmu i w kierunek myślenia wielu naukowców, lekarzy, literatów, filozofów czy również pionierów kinematografii; nurt ten kształtowała wiara w kult pracy oraz sprawiedliwość społeczną, których przejawem były ruchy związane z równouprawnieniem płci, asymilacją mniejszości etnicznych czy pracą organiczną i u podstaw.

Bracia Lumière dążąc do perfekcji rozwijają kino

Fakt, że Louis Lumière miał potrzebę trzykrotnego nakręcenia tej samej sceny, dowodzi jeszcze jednego. Już u zarania sztuki filmowej reżyserzy wykazywali chęć do osiągnięcia jak najlepszych efektów wizualnych. Oczywiście można byłoby przyjąć argumenty uzasadniające pewne niedoskonałości – wszak to dopiero początek historii filmu, kinematograf jest wciąż nowinką technologiczną, a niezaznajomiona jeszcze z językiem ruchomych obrazów widownia przypuszczalnie nie byłaby w stanie spojrzeć na ewentualne uchybienia nad wyraz krytycznie. Francuskiemu reżyserowi towarzyszyło jednak przekonanie, że tworzy nie tylko przełomowe dzieło, ale też że stanie się ono emblematem jego wynalazku. Dlatego chciał, aby wszystko zostało perfekcyjnie przygotowane, dopracowane w najmniejszych szczegółach.

Bracia Lumière pamiętali o rozwoju artystycznym na każdym etapie swojej kariery. Niedługo po nakręceniu Wyjścia robotników z fabryki Lumière w Lyonie zrealizowali film, który również znakomicie korespondował z wydarzeniami na świecie. W drugiej połowie XIX w. sieć kolejowa nieustannie się rozwijała i zagęszczała na kilku kontynentach. Pociąg stawał się środkiem transportu powszechnie znanym i często wybieranym przez społeczeństwo. W 1895 r. został również bohaterem filmu braci Lumière, którzy nakręcili Wjazd pociągu na stację w La Ciotat. Premiera obrazu nastąpiła pod koniec stycznia 1896 r.

Zauważalny jest wyraźny rozwój francuskich twórców pod względem umiejętności reżyserowania i operowania kamerą. We Wjeździe pociągu na stację w La Ciotat obiektyw nie został usytuowany frontalnie do areny wydarzeń, lecz pod kątem mniej więcej 45 stopni. Oczywiście znajduje to uzasadnienie w kwestii bezpieczeństwa (ówcześnie dość ryzykowne byłoby stanięcie z kamerą na torach), ale rezultat filmowania okazał się znakomity. Widz może podziwiać spektakularnie rozwijający się wzdłuż peronu pociąg, a także rozproszony na platformie tłum elegancko ubranych pasażerów. Nie brakuje obecnych już we wcześniejszym filmie odruchowych spojrzeń w kamerę, ale tym razem to nie grupa ludzi jest najistotniejsza. Oprócz dynamiki, z którą pojazd wjeżdża na teren kolejowego dworca, niemałe wrażenie wywołuje także buchająca z komina para czy nieco demonicznie obracające się koła. Wjazd pociągu na stację w La Ciotat stanowi nie tylko rejestrację codziennego zdarzenia w funkcjonowaniu komunikacji międzymiastowej, lecz także przykład kina o rozwiniętej dramaturgii. Na marginesie, przychylam się do opinii, zgodnie z którymi rzekome ucieczki z kina XIX-wiecznych widzów przerażonych widokiem nadjeżdżającego pociągu nie są niczym więcej niż barwnymi legendami.

Bracia Lumière kontra Georges Méliès

W twórczości Lumière dostrzec można rozpiętość gatunkową. O ile Wyjście robotników z fabryki Lumière w Lyonie czy Wjazd pociągu na stację w La Ciotat są klasycznymi obrazami dokumentalnymi, tak równie słynny Polewacz polany uchodzi za pierwowzór filmu fabularnego. Obserwowane przez widza na ekranie wydarzenie zostało sprawnie zainscenizowane. Zapewne mówienie w tym przypadku o napisanym w 1895 r. scenariuszu byłoby nieco na wyrost, można jednak stwierdzić, że Auguste i Louis mieli konkretny zamysł i zaplanowali rozwój fabuły swojego kolejnego projektu. Polewacza polany cechuje też doza komizmu, film zawiera pełną humoru scenkę, która stanie się inspiracją dla przyszłych twórców kina komedii. Łatwo można znaleźć w niej elementy, na których już niebawem będą się wzorować tacy mistrzowie jak: Charlie Chaplin, Buster Keaton czy Harold Lloyd.

Zrealizowanie Polewacza polany to jednak tylko chwilowe odstępstwo braci Lumière od formuły dokumentalnej, dlatego zasadnym jest zestawienie ich twórczości w opozycji do filmografii Georgesa Mélièsa. Żyjący w latach 1861-1938 paryski iluzjonista wykorzystał przy budowaniu ekranowego świata swoje dotychczasowe zdolności do tworzenia w cyrkowej przestrzeni zjawisk wrażeniowo sprzecznych z prawami fizyki. W przeciwieństwie do Lumière interesował go świat fantastyczny, metafizyczny, odrealniony. W efekcie spod ręki Mélièsa wyszły takie dzieła jak Rezydencja diabła (1896) – jeden z pierwszych w historii filmów grozy, pełen montażowych tricków Człowiek z gumową głową (1901) czy łącząca elementy kina przygodowego i futurystycznego Podróż na księżyc (1902).

Méliès był twórcą kina atrakcyjnego wizualnie, bogatego w efekty specjalne. Kreował postaci duchów i zjaw, sprawiał, że ekranowi bohaterowie znikali, zmniejszali swój rozmiar czy przenosili się w czasoprzestrzeni. Nie bez powodu na nagrobku artysty wygrawerowano napis „créateur du spectacle cinématographique” (twórca widowiska filmowego). Jego XX-wieczne losy są zdecydowanie smutniejsze aniżeli braci Lumière. W 1908 r. Méliès popadł w poważne problemy finansowe. Załamany i zniechęcony sporą część taśm z nagranymi filmami wyrzucił do Sekwany. Zachowało się jedynie około 20 jego dzieł, jednak ich jakość pozwala zrozumieć zasadność uplasowania Georgesa Mélièsa w gronie najważniejszych twórców epoki kina niemego.

„Wszystkie” filmy braci Lumière w… jednym filmie

Dziś można obejrzeć ok. 100 filmów braci Lumière, choć ich filmografia obejmowała prawie 1500 tytułów. Niestety, nie wszystkie przetrwały, a bardzo wiele z tych zachowanych nie zostało zdigitalizowanych (trudno określić powód i raczej nie są nim prawa autorskie, bo od śmierci Louisa minęło już ponad 70 lat). Bardziej szczegółowe odpowiedzi wyjaśniające ten fakt, można starać się znaleźć w położonym w dawnej rezydencji rodziny Instytucie Lumière. Dyrektorem tego muzeum oraz centrum filmowego w Lyonie jest Thierry Frémaux.

Bracia Lumière zakończyli karierę relatywnie szybko i próżno szukać ich dokonań w XX w., co może potwierdzać, że najważniejszy dla nich był przede wszystkim techniczny, nie zaś artystyczny wymiar kina. Do powrotu za kamerę nie zainspirował francuskiego duetu nawet przełom dźwiękowy, który nastąpił w drugiej połowie lat 20. następnego stulecia. Dlatego w latach 90. XIX w. stali się i już na zawsze pozostali tylko – i aż – pionierami kinematografii.

Każdy z ich utworów – to produkcja krótkometrażowa. W efekcie jeden wieczór wystarczy, aby zaznajomić się z ich dostępną obecnie filmografią. W bardzo przystępny i atrakcyjny sposób taką możliwość oferuje datowany na 2016 r. dokument Bracia Lumière, którego autorem jest wspomniany już Thierry Frémaux, na co dzień również dyrektor prestiżowego canneńskiego festiwalu filmowego. Ten półtoragodzinny materiał stanowi kompilację dzieł Auguste’a i Louisa. Na szczególną uwagę zasługuje nie tylko znakomity montaż dzieł (oraz ich cyfrowe odrestaurowanie), lecz także towarzysząca mu, wzbogacająca seans, narracja pozakadrowa. Głosu użyczył sam Frémaux.

Podobny strukturalnie film powstał w 1996 r. Autorem The Lumière Brothers’ First Films jest Bertrand Tavernier, który pełni także rolę narratora. To dzieło krótsze o około pół godziny od utworu Frémaux i, tym samym, prezentuje mniejszą liczbę obrazów Lumière. Dlatego o ile słusznym będzie uznanie Taverniera za pomysłodawcę i reżysera, który jako pierwszy zrealizował projekt o takiej strukturze, o tyle jego dzieło jest zwyczajnie niekompletne i dokładnie dwie dekady później Frémaux przygotował wyraźnie pełniejszy treściowo materiał.

130 lat temu narodziło się kino. Nawet jeżeli datę 28 grudnia 1895 r. potraktujemy umownie, to nie zmienia to faktu, że Auguste i Louis Lumière nadali sztuce filmowej wyraz aktualny po dziś. Pomimo rozwoju rynku telewizyjnego czy platform streamingowych, oglądanie filmu pozostaje doświadczeniem zbiorowym. A jego produkcja oraz dystrybucja – sposobem na zarobienie niemałych pieniędzy. W ten sposób o sztuce filmowej myśleli bracia Lumière – pionierzy jednej z najważniejszych dziedzin sztuki oraz kultury.

^[1] E. Katz, The Film Encyclopedia, Harper Perennial, New York 1994, s. 404.

^[2] A. Gwódź, Skąd się (nie) wzięło kino, czyli parahistorie obrazu w ruchu, w: Historia kina. Tom 1. Kino nieme, redakcja naukowa Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Kraków 2010.

Radosław Dąbrowski, Oddział Przechowywania Zbiorów