Jedną z najmodniejszych form rozrywki w epoce baroku była opera, do ogromnego sukcesu której w dużej mierze przyczynili się kastraci. Dzięki niezwykłym walorom brzmieniowym swoich głosów śpiewacy ci stali się w XVIII w. idolami publiczności o statusie analogicznym do dzisiejszych supergwiazd.
Droga na szczyt była jednak długa i udawała się nielicznym. Zaczynała się od przeprowadzenia chirurgicznej kastracji uzdolnionych muzycznie chłopców jeszcze przed ukończeniem przez nich dziesiątego roku życia, po to by zatrzymać nieuchronną mutację ich głosu. Kolejnym etapem była trwająca od sześciu do dziesięciu lat intensywna edukacja wokalna: codzienne ćwiczenia oddechowe, praca nad emisją głosu, techniką koloraturową i sztuką improwizacji ozdobników. W efekcie uzyskiwano niezwykły głos, wysoki jak u chłopców przed mutacją, a jednocześnie oparty na rozwiniętej, dorosłej klatce piersiowej, dzięki czemu miał potężną siłę przewyższającą głos kobiecy. Imponująca wydolność płuc umożliwiała kastratom wykonywanie trudnych i długich pasaży na jednym oddechu. Dziś trudno wyobrazić sobie brzmienie takiego głosu. Na potrzeby filmu Farinelli (reż. Gérard Corbiau, 1994), opowiadającego historię tytułowego, najsłynniejszego kastrata epoki baroku, połączono głos sopranistki Ewy Małas-Godlewskiej oraz kontratenora Dereka Lee Ragina. Zostały one cyfrowo zmontowane i nałożone na siebie w studio nagraniowym. Dzięki komputerowej obróbce uzyskano hybrydowe brzmienie łączące kobiecą jasność sopranu z barwą i siłą głosu męskiego.
Co istotne, kastraci obecni byli nie tylko w operze. We Włoszech – zwłaszcza w Rzymie i Bolonii – kolejne edykty papieskie zabraniały kobietom śpiewania zarówno w teatrach, jak i zespołach kościelnych. Kastraci wykonywali więc wysokie partie wokalne w chórach licznych świątyń. W doskonałym zespole Kaplicy Sykstyńskiej papież Klemens VIII zatrudniał kastratów już pod koniec XVI w.
Inaczej wyglądała sytuacja w krajach położonych na północ od Alp. Tam kastraci pojawiali się przede wszystkim na scenach operowych oraz w prywatnych kapelach magnackich. Ich udział w zespołach kościelnych był sporadyczny, a niektórzy wstępowali do zakonów po zakończeniu kariery scenicznej. Występujący na początku XVIII w. we Wrocławiu kastrat Giovanni Dreyer został zakonnikiem w jednym z florenckich zgromadzeń. Z kolei Filippo Balatri był mnichem w klasztorze cystersów w Fürstenfeld w Bawarii, gdzie do końca życia kierował tamtejszym zespołem muzycznym. Jedynym udokumentowanym kastratem w kapeli klasztornej na terenie Rzeczpospolitej w XVIII w. był paulin z Jasnej Góry, ojciec Piotr Polakowski (1710-1746).
Bohaterem majowego Obiektu miesiąca jest rękopis arii operowej Vò solcando un mar crudele (Płynę, przemierzając okrutne morze) z opery Artaserse Leonarda Vinciego (ok. 1696-1730) przechowywany w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW. Opera ta została skomponowana dla rzymskiego Teatro delle Dame. Podczas premiery w 1730 r. rolę Arbace – dworzanina króla Artakserksesa (Artaserse) – wykonał kastrat sopranowy Giovanni Carestini, zwany Cusanino.
Wprawne oko dostrzeże pod oryginalnym, włoskim tekstem arii dopisany drugi tekst – łaciński, religijny Huc ad festum properate (Przybywajcie tu na uroczystość). Praktyka kontrafaktury, czyli zamiany tekstu przy zachowaniu istniejącej melodii, była powszechna w muzyce w okresie renesansu i baroku. Służyła najczęściej przekształceniu tekstów świeckich na religijne, a także adaptacji popularnych melodii do celów liturgicznych. W źródłach muzycznych mogły pojawić się więc dwie wersje: oryginalna i kontrafaktura, lub kopista zapisywał wyłącznie nowy tekst.
Omawiany rękopis arii Vò solcando un mar crudele należał do klasztoru cysterskiego w Lubiążu, o czym informuje nas skrócony zapis proweniencyjny na karcie tytułowej: Chori Lub (Chori Lubensis). Źródło to jest wyjątkowe, ponieważ jego historię można odtworzyć dzięki ojcu Maurusowi Brandtweinowi (1719-1783), regensowi (dyrygentowi) chóru w Lubiążu i kopiście rękopisu. Dzięki badaniom prof. Tomasza Jeża z Instytutu Muzykologii UW wiemy, że Brandtwein kształcił się w gimnazjum jezuickim we Wrocławiu, gdzie jako nastolatek wykonywał solowe partie sopranowe w szkolnych przedstawieniach. Dalsze badania w archiwach cysterskich ujawniły, że wstąpił on do zakonu cystersów w 1743 r. w wieku 24 lat. Zakonnicy z Lubiąża uważali Brandtweina za znawcę muzyki. W rękopisie znajduje się monogram F.B. odnoszący się do jego świeckiego imienia – Franciscus, co oznacza, że kopia arii powstała jeszcze przed wstąpieniem do klasztoru. Co ciekawe, edukacja Brandtweina w szkole jezuickiej przypadała na schyłkowy okres działalności teatru włoskiego we Wrocławiu (1725-1734), kiedy w mieście występowali kastraci Filippo Finazzi i wspomniany Giovanni Dreyer. Zgodnie z ustaleniami prof. Jeża, w 1728 r. Finazzi śpiewał także repertuar religijny w kościele jezuickim. Niemal na pewno młody Brandtwein przepisał arię dzięki kontaktom z wykonawcami włoskich oper we Wrocławiu. Kopia powstała na jego własny użytek, co oznacza, że ten młody chłopak był w stanie wykonać tak trudny i wirtuozowski utwór. Polecam współczesne nagranie arii w wykonaniu kontratenora Franco Fagioli.
Rękopis ujawnia zatem informacje o repertuarze wykonywanym we Wrocławiu w latach 30. XVIII w. Wiadomo, że opera Artaserse Vinciego, z której pochodzi wspomniana aria, nie była wystawiana w mieście, a inne arie Vinciego wykonywano w pasticciach – operach ułożonych z arii różnych kompozytorów. Jak więc aria Vò solcando un mar crudele trafiła do Wrocławia? Być może była jedną z krążących po Europie tzw. arii kuferkowych – utworów, które śpiewacy przewozili między angażującymi ich teatrami. Ulubione, popisowe arie wykonawców dołączano do przedstawień na ich żądanie. Niewykluczone, że właśnie w ten sposób ta konkretna aria Vinciego dotarła do Wrocławia, a następnie – dzięki Brandtweinowi – do klasztoru w Lubiążu.
Mecenat artystyczny cystersów na Śląsku stworzył doskonałe warunki pracy dla najwybitniejszych artystów działających tam w owym czasie. Świątynie przebudowywano w stylu barokowym. Kościół lubiąski, dziś pusty i niemal całkowicie pozbawiony ozdób, w przeszłości był niezwykłą galerią sztuki – zdobiło go ponad 60 obrazów namalowanych w Lubiążu przez najwybitniejszego środkowoeuropejskiego malarza Michaela Willmanna (1630-1706), a także liczne rzeźby i dzieła sztuki snycerskiej. Część obrazów Willmanna można dziś podziwiać m.in. w warszawskim kościele Wszystkich Świętych.
W dziedzinie muzyki mecenat cystersów przejawiał się w utrzymywaniu dużych zespołów wokalno-instrumentalnych, kształceniu muzyków w klasztorach oraz sprowadzaniu aktualnego repertuaru muzycznego. Prezentowana dziś aria nie jest jedynym pochodzącym z Lubiąża utworem pierwotnie wykonywanym przez kastratów. W kolekcji rękopisów muzycznych należących niegdyś do cystersów z tego klasztoru niemal 120 utworów stanowią arie pochodzące z oper wystawianych w teatrach europejskich, które zakonnicy sprowadzali do klasztoru wkrótce po ich premierach. Aż 30 z nich – to arie napisane dla kastratów i przez nich wykonywane. Z opery trafiły do kościoła i klasztoru, gdzie śpiewano je ze zmienionym tekstem w trakcie liturgii, nabożeństw, wizyt gości czy w czasie rekreacji zakonnej.
Przeniesienie repertuaru operowego z teatru do kościoła wiązało się z istotną zmianą przestrzeni wykonawczej, zarówno pod względem akustyki, jak i oprawy wizualnej. Dotychczas nie odnaleziono źródeł potwierdzających obecność kastratów w klasztorach śląskich. Choć taka hipoteza wydaje się atrakcyjna, a przesłanką do poszukiwania śladów tej praktyki jest zachowany wspaniały repertuar, to pozostaje ona wciąż niepotwierdzona. W Lubiążu utwory skomponowane dla kastratów wykonywali zapewne śpiewacy o znacznie mniejszej sile głosu: młodzi chłopcy, mężczyźni śpiewający falsetem (podobnie jak współcześni kontratenorzy) lub kobiety.
W teatrze arie kastratów spotykały się z głośnym aplauzem, brawami i okrzykami, takimi jak Jeden Bóg, jeden Farinelli!. Natomiast w trakcie nabożeństw kościelnych zazwyczaj panowała cisza. Teatr operowy jako sztuka widowiskowa tworzył alternatywną rzeczywistość za pomocą scenografii i kostiumów. Podobny mechanizm można jednak dostrzec także w barokowej architekturze sakralnej. W okresie kontrreformacji Kościół katolicki starał się angażować pełną uwagę wiernych poprzez wystrój świątyni stający się rozbudowaną scenografią religijną, podporządkowaną programowi ideologicznemu świątyni. Wnętrze kościoła w Lubiążu, dzięki bogactwu licznych dzieł sztuki, z pewnością wprawiało wiernych w podziw i zachwyt. Oprócz obrazów Willmanna mogli oni oglądać np. niezwykłe drewniane stalle z przedstawieniem orkiestry anielskiej z 56 aniołami grającymi na instrumentach. Muzyka wykonywana w tych wnętrzach w trakcie liturgii miała, podobnie jak w operze, poruszać słuchaczy, skłaniać do duchowej refleksji, a zarazem podkreślać potęgę Kościoła w epoce baroku.
Adaptacja arii operowych miała również ważny wymiar społeczny. Klasztor cystersów, będący znaczącą instytucją wśród śląskich elit, pełnił rolę ośrodka rozpowszechniania repertuaru operowego pierwotnie tworzonego dla europejskich dworów. W przeciwieństwie do teatru, do którego wstęp był biletowany, kościół pozostawał przestrzenią otwartą dla wszystkich. Współcześnie zwiedzając klasztory cysterskie na Śląsku obcujemy przynajmniej częściowo z tą samą, co cystersi, architekturą i wystrojem. Jednak wnętrza tych kościołów wypełnia dziś zazwyczaj cisza. Rękopisy muzyczne z Lubiąża spotkał podobny los co obrazy Willmanna – zostały przewiezione do Warszawy. Przechowywane obecnie w BUW stanowią świadectwo niezwykłej kultury muzycznej cystersów.
Ewa Hauptman-Fischer, Gabinet Zbiorów Muzycznych
Bibliografia:
Ewa Hauptman-Fischer, From the Opera Stage to the Church: Castrati Arias in the Collection of Cistercians in Silesia, „Roczniki Humanistyczne” tom 73, nr. 12, 2025
Więcej o kolekcjach muzycznych śląskich cystersów przechowywanych w Gabinecie Zbiorów Muzycznych BUW zob.: Ewa Hauptman-Fischer, Kultura muzyczna cystersów w prowincji śląskiej (1651–1810), Warszawa 2025. (BUW Wolny Dostęp: ML3051.P647 S553 2025)
Obszerny rozdział o kastratach zob.: Aneta Markuszewska, W cieniu korony: muzyka w polityce Jakuba III Stuarta i jego żony Marii Klementyny Sobieskiej w Rzymie (1719–1735), Warszawa 2024 (BUW Wolny Dostęp: ML1733.8.R6 M37 2024)