Podążając za stale podróżującymi w egzotyczne miejsca zbiorami Gabinetu Rycin BUW, trafiłam tym razem do Muzeum Narodowego w Warszawie. Niby zbyt blisko, by było egzotycznie, ale za drzwiami prowadzącymi na wystawę Czarny karnawał. Ensor/Wojtkiewicz zaczyna się całkiem inny świat – świat mrocznej wyobraźni Belga Jamesa Ensora i naszego rodzimego Witolda Wojtkiewicza. Dołączyły do nich prace ich licznych rodaków, między innymi cztery buwowskie ryciny Feliciéna Ropsa.
W początkach XX w., gdy w Krakowie Wojtkiewicz, a w Ostendze Ensor, z uporem maniaka rozmontowywali pozytywizm, nie wiedząc jeszcze o sobie wzajemnie, nieświadomie wzięli udział w odwiecznej kulturowej zabawie w „co było pierwsze, jajko czy kura”. Po każdej epoce rządów wyobraźni przychodzi jakiś klasycyzm, a po każdej epoce apollińskiej – dionizyjski szał. Nic dziwnego, że akurat na przełomie XIX i XX w. teoretycy tacy jak Nietzsche i Wölfflin, zostali owładnięci potrzebą systematyzacji i skwantyfikowania tego nieznośnie nieuchwytnego ducha epoki. Właśnie w kulturowej grze odblokowano całą masę osiągnięć: podświadomości, popędów, obsesji, irracjonalnych pragnień, marzeń sennych, histerii, melancholii i innych narzędzi opisu ludzkiej kondycji. Wszystkie one napędzały ówczesny kryzys świadomości i, jak to się zwykle mówi, „zawalenie dotychczasowych systemów znaczeń”, a także domagały się nowych środków wyrazu. Zbliżająca się epoka cienia rozumu zapowiadała się jeszcze bardziej ekscytująco niż zazwyczaj.
Zespół kuratorski Czarnego karnawału na szczęście pokusie kwantyfikacji zjawisk nie uległ i zestawił ulubione tematy obu artystów w przyjemnie luźne i szerokie kategorie, przesuwając tylko między nimi akcent z sali na salę: karnawał, dzieciństwo, śmierć. Wystawa nie jest przegadana. Co należne papierowi, papier przyjął w obszernym katalogu wystawy, a na sali znajdziemy tylko gdzieniegdzie trafnie dobrane poetyckie i intelektualne trzy grosze: a to z Leśmiana, a to z Bachtina.
Poruszamy się wśród scenografii niemal teatralnej. Czarne sale przedzielają szkarłatne ścianki „udrapowane” jak kurtyny. Muzeum Narodowe zgromadziło też sporo rekwizytów ożywiających opowieść z płótna i papieru o dwóch malarzach. Są ich pełne zwłaszcza pierwsze dwie sale wystawy (Lalki, szopka, podłe maski oraz Zielony Balonik). Rekwizyty podbudowują kulturowy kontekst działalności obu artystów. Oglądamy widowiskową krakowską szopkę i lalki z kultowego kabaretu Zielony Balonik, do którego należał Wojtkiewicz. Mijamy przebogate kostiumy Gille’a (persony belgijskiego karnawału z francuskiej odmiany commedia dell’arte) z pióropuszem wysokości człowieka i maski karnawałowe pozwalające doświadczyć rozmachu belgijskiej tradycji ulicznego karnawału i mardi gras – podobno jednej z najbogatszych na świecie! To mocny i pobudzający wyobraźnię wstęp, po którym aż do końca wystawy oglądamy jak Gille, Pierrot, Kostucha, karnawałowe maski i krakowskie kukiełki ożywają w dziełach Ensora i Wojtkiewicza.
Kuratorzy nie silą się na wynajdywanie podobieństw ani na dydaktyzm. Zamiast tego nie obawiają się poświęcać całych sal tylko jednemu z tytułowych artystów, pozostawiać bez jednoznacznego komentarza wskazówki na temat znaczących różnic między nimi czy zostawiać otwarte zakończenia wątków. Przykładem jest sala Na wiec! poświęcona zaangażowaniu obu artystów w sprawy społeczno-polityczne. Rozpoczynamy zwiedzanie od zestawienia vis-à-vis słynnej Krucjaty dziecięcej Wojtkiewicza ze studium rysunkowym do jeszcze słynniejszego Wjazdu Chrystusa do Brukseli Ensora. Obaj artyści sięgali po tematy historyczne i religijne do wyrażenia krytyki społecznej. Od tego punktu stycznego jednak opowieści rozjeżdżają się. „Ściana Ensora” prowadzi nas do wniosku, że artysta wykorzystywał biblijne tematy do ich transpozycji na współczesność, by powstające w ten sposób poczucie nieprzystawalności i różnicy użyć do krytyki ówczesnej moralności mieszczaństwa, wojska czy kleru. Ensor używa tłumu do przedstawienia mnogości typów ludzkich, emblematycznych twarzy-masek niosących rekwizyty czy banery z satyrycznymi inskrypcjami. Ta ludyczna, przegadana narracja przypomina flandryjską tradycję Breugela i Boscha. „Ściana Wojtkiewcza” skręca natomiast w stronę karykatury i satyry politycznej, nawiązując jednocześnie do reporterskich ilustracji do współczesnych wydarzeń, np. w cyklu Rewolucja 1905. Tłum Wojtkiewicza, w przeciwieństwie do Ensora, zbudowany jest tylko z emocjonalnie intensywnej, przenikliwej, a czasem wręcz upiornej obecności figury ludzkiej – nie inaczej niż w samej Krucjacie dziecięcej.
James Ensor, Wjazd Chrystusa do Brukseli, 1898 r., akwaforta
Grafiki według prac Feliciéna Ropsa oraz autorstwa samego Ropsa, pochodzące ze zbiorów BUW, ilustrują głównie sekcję wystawy Karnawał, gdzie dostały własną szkarłatną alkowę między kurtynowymi ściankami. To oprawa bardzo w punkt, biorąc pod uwagę perwersyjną tematykę eksponowanych rycin. Widz-voyeur zmuszony jest spędzić z nimi czas półprywatny, nieco ukradkowy. Rops, rodak Ensora (Ensor cenił go i prawdopodobnie znał osobiście), tworzył głównie w Paryżu jako rozchwytywany ilustrator, znany przede wszystkim z erotycznych grafik. Na trzech z wypożyczonych z BUW prac Rops zestawił z charakterystyczną dla siebie przewrotnością nagość z motywem maski i kostiumu. Tu kostium nie tworzy iluzji, a ją miażdży, maska nie utaja tożsamości, a ją dekonspiruje. W Hypocrisie (Hipokryzja) naga kobieta stoi tyłem i nie widać jej twarzy – zamiast niej maska sugestywnie (nie)okrywa pośladki.
W La Dame au cochon (Dama ze świnią) z luksusowego stroju damy pozostają tylko akcesoria. Zaślepiona przepaską, depcze gzyms zwieńczony personifikacjami sztuk, na smyczy prowadząc, niczym salonowego pieska, świnię – symbol nieczystości. Pod gzymsem umieszczono greką napis Pornokrates – pornokraci. Tak Rops podsumował swój stosunek do mieszczaństwa – arystokratyczne aspiracje, wysoka kultura jako modne akcesorium i powierzchowne przywiązanie do moralności. Rops zdecydował się na demaskację tej społecznej maskarady przez fizyczne obnażenie ciała – gest dosłowny i symboliczny w wielu aspektach; zarówno jako akt kompromitacji, symbol obnażenia prawdy, jak i dosłowne uzwierzęcenie figury, której artysta zarzuca brak duchowej głębi.
W La Mort ou Bal masque (Śmierć albo Bal maskowy) wielki futrzany płaszcz okrywa zatracony w tańcu szkielet – personifikację Śmierci. Płaszcz, zamaszysta plama dominująca kompozycję, ukrywa zasadniczy mankament Kostuchy – nieposiadanie ciała, pozwalając jej cosplayować na przyjęciu w roli damy.
Śmierć tańczy też w La Mort qui danse (Tańcząca śmierć). Tym razem nie bawi się jednak na balu ze społeczną śmietanką, a dla niej występuje. Jej strój osłania intymny front przed widzami zarysowanymi w tle, ale nie przed widzem grafiki, do którego szkielet odwraca się nawiązując nie-kontakt wzrokowy pustymi oczodołami. Grafika pasowałaby do czerwonej alkowy. Łączy ją z pozostałymi wypożyczonymi z BUW pracami wojerystyczna gra spojrzeń i pozornej demaskacji. Kuratorzy zdecydowali jednak o włączeniu tej grafiki do poświęconej tematyce śmierci sekcji Thanatos, tuż obok ludzio-trupów Ensora. Zestawienie to skomentował w katalogu wystawy Herwig Todts (s. 99) wskazując na wspólne obu artystom satyryczne obnażenie hipokryzji moralnej, ale w przypadku Ropsa pozbawione komizmu.
Rops nie jest jedynym didaskalium na wystawie o Ensorze i Wojtkiewiczu. Część graficzno-malarską ekspozycji nawiedziła silna reprezentacja starszego pokolenia młodopolskich malarzy, m.in. Stanisław Wyspiański, Jacek Malczewski oraz oczywiście Wojciech Weiss. Tak, jak Ensorowi przypisuje się wprowadzenie motywu maski i karnawału do sztuki europejskiej, tak Weissowi – transpozycję tych motywów na grunt polski. Agnieszka Lajus w katalogu wystawy przypisuje autorstwo tego sądu legendarnemu badaczowi polskiego modernizmu, Wiesławowi Juszczakowi: „Jak pisał Juszczak, rodowód modernistycznej groteski prowadzi właśnie od Ensora, przez Weissa, do Wojtkiewicza” (s. 33).
Wystawę wieńczą zestawione obok siebie autoportrety artystów – Ensora jako śmierci i Wojtkiewicza jako Pierrota – komiczna maska przykrywająca człowieka i maska człowieka przykrywająca trupa. Karnawał, maskując jedną maskę drugą, odsłania to, co kryje się pod obiema. Wiele warstw komizmu i społecznych konstrukcji potrzeba, by przykryć egzystencjalną trwogę w obliczu śmierci, ale w końcu, jak mawiał Nietzsche, sponsor dzisiejszego odcinka, mamy sztukę, żeby nie zabiła nas prawda.
Zatem po eliksir życia, małe deliryczne epoché codzienności i na podziwianie buwowskich (i nie tylko) zbiorów zapraszamy do Muzeum Narodowego na Czarny karnawał, tylko do 11 stycznia.
Kurtyna.
Tekst i fotografie z wystawy: Agnieszka Kania, Oddział Rozwoju Zasobów Elektronicznych